Main La nouvelle vague

La nouvelle vague

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Year:
2016
Language:
french
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La Nouvelle-Orléans - Introduction Pratique

Year:
2017
Language:
french
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EPUB, 6.92 MB
2

La Musique Des Illusions

Year:
2014
Language:
french
File:
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Table des Matières

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Table des Matières

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Dans la même collection

Dédicace

Introduction

1 - Un slogan journalistique, une nouvelle génération

1. Une campagne de L’Express

2. Du côté des revues de critique de cinéma

3. Le colloque de La Napoule

4. Date de naissance : février-mars 1959

5. Une « jeune académie » plutôt morose

6. Le cinéma français en 1958 : état des lieux

2 - Un concept critique

1. Une école critique

2. Le manifeste d’Alexandre Astruc

3. Le pamphlet de François Truffaut

4. Les théories de l’adaptation

5. Les « unes » de la revue Arts

6. La politique des auteurs

7. Le modèle américain

8. la Nouvelle Vague, une « école artistique »

3 - Un mode de production et de diffusion

1. Un concept économique : le film à petit budget, mythe ou réalité ?

2. Deux petits budgets « hors système »

3. Une bonne santé économique

4. Un cinéma subventionné

5. La dénonciation des superproductions

6. Des films autoproduits

7. Trois producteurs

8. La carrière publique des films des anciens et des nouveaux

4 - Une pratique technique, une esthétique

1. L’Esthétique de la Nouvelle Vague

2. L’auteur réalisateur

3. Le scénario-dispositif

4. Les techniques d’adaptation, le rapport à l’écriture

5. La sortie des studios et la redécouverte des lieux

6. Les techniques d’enregistrement

7. Le montage

8. Le son synchrone

5 - Des thèmes et des corps nouveaux : personnages et acteurs

1. Marivaudage et « saganisme[6] » : d’Astruc à Kast et Doniol-Valcroze

2. L’univers des auteurs

3. Une nouvelle génération d’acteurs

4. Les figures féminines de la Nouvelle Vague

6 - L’influence internationale, l’héritage aujourd’hui

1. Les mouvements précurseurs

2. L’influence de la Nouvelle Vague à l’étranger

3. Nouvelle Vague, avant-garde et cinéma expérimental

4. Les conséquences historiques du mouvement, la Nouvelle Vague aujourd’hui

5. La pérennité des films

6. Vers le cinquantenaire

Bibliographie





© Armand Colin, 2009, pour la présente édition.

© Nathan, 1997, p; our la première édition.

978-2-200-24702-7





Dans la même collection

Gabriel BAURET, Approches de la photographie.

Pierre BERTHOMIEU, Le Cinéma hollywoodien. Le temps du renouveau.

Laurent CRETON, L’Économie du cinéma en 50 questions (2e édition).

Hélène DUCCINI, La Télévision et ses mises en scène.

Bernard EISENSCHITZ, Le Cinéma allemand (2e édition).

Anne GOLIOT-LÉTÉ, Francis VANOYE, Précis d’analyse filmique (2e édition).

Jean-Pierre JEANCOLAS, Histoire du cinéma français (2e édition).

Martine JOLY, Introduction à l’analyse de l’image (2e édition).

François JOST, Comprendre la télévision (2e édition).

Marie-Thérèse JOURNOT, Le Vocabulaire du cinéma (2e édition).

Jean-Louis LEUTRAT, Le Cinéma en perspective.

Jean-Louis LEUTRAT, Hiroshima mon amour (2e édition).

Jacqueline NACACHE, Le Film hollywoodien classique.

Dominique PARENT-ALTIER, Approche du scénario.

René PRÉDAL, La Critique de cinéma.

Laurence SCHIFANO, Le Cinéma italien de 1945 à nos jours (2e édition).

Jean-Claude SEGUIN, Le Cinéma espagnol.

Max TESSIER, Le Cinéma japonais (2e édition).





Michel Marie, professeur à l’Université de Paris 3 Sorbonne Nouvelle, est historien du cinéma et spécialiste de la période du cinéma français des années 1960.





Pour Alix, qui a eu vingt ans en 2009.





Introduction

Encore la Nouvelle Vague !

la Nouvelle Vague est peut-être l’un des mouvements cinématographiques les plus célèbres de l’histoire du cinéma. On ne cesse de s’y référer de manière nostalgique ou polémique. Dès Zazie dans le métro en 1959, l’oncle de Zazie, Gabriel, s’écriait ironiquement au milieu des embouteillages de Paris : « C’est la Nouvelle Vague ! » Mais qu’est-ce, au juste, que la Nouvelle Vague ?

Par-delà le mythe de l’« équipe de copains », ceux de la bande des Cahiers du cinéma menée par François Truffaut, le jeune critique virulent qui incendiait dans les colonnes d’Arts tout ce que le cinéma français produisait de respectable et de prestigieux, la Nouvelle Vague a-t-elle eu une cohérence esthétique ? Est-ce simplement un phénomène de renouvellement de générations comme il s’en produit régulièrement tous les vingt ans ? A-t-elle eu des effets néfastes en glorifiant l’amateurisme technique et le culte de l’improvisation au détriment de la solidité du scénario, fondement de la qualité d’un film aux yeux de certains cinéastes et critiques ? A-t-elle fait fuir les spectateurs des salles ? Ses films n’apparaissent-ils pas au moment où la courbe de fréquentation va débuter une chute vertigineuse jusqu’à réduire de moitié le public de cinéma ? Enfin, pourquoi ce mythe survit-il si longtemps après la période des années 1960 ? Pourquoi Godard a-t-il donné comme titre au film qu’il a réalisé avec Alain Delon en 1990, trente ans après À bout de souffle, cette célèbre expression ?

Presque tous les ans, à l’occasion d’un festival ou du bilan de la production de l’année, les chroniqueurs se demandent s’il est apparu une nouvelle « Nouvelle Vague ». Dès que deux jeunes cinéastes présentent un lien de connivence, on y voit le noyau d’un groupe qui va engendrer un mouvement de renouvellement thématique ou esthétique sur le modèle figé de cette mythique et vieille Le Nouvelle Vague. Le mouvement des vagues se répète inlassablement au rythme des marées, mais la vague de 1959 reste unique dans l’histoire du cinéma français. C’est ce que ce livre va s’efforcer de démontrer en apportant quelques éléments de réponses aux questions posées ci-dessus.

Notre hypothèse sera la suivante : la Nouvelle Vague française est un mouvement cohérent, limité dans le temps, dont les conditions d’émergence ont été favorisées par une série de facteurs simultanés intervenant à la fin des années 1950, plus précisément en 1958-1959. Nous décrirons ces facteurs dans nos trois premiers chapitres. Nous avons eu le projet de proposer une définition assez stricte de la notion valise d’école en histoire du cinéma. la Nouvelle Vague est d’abord un slogan journalistique accolé à un mouvement critique, celui des « hitchcocko-hawksiens », comme les nommait assez ironiquement le critique-théoricien André Bazin, fondateur des Cahiers du cinéma. Nous avons privilégié l’analyse du cadre économique et technique de l’apparition de ces nouveaux films, en accordant une moindre place aux facteurs thématiques et stylistiques. C’est une manière de rendre compte des orientations actuelles de l’histoire du cinéma qui entend donner une place prépondérante aux aspects économiques et techniques afin de mieux ancrer les phénomènes esthétiques dans leurs conditions d’apparition : la production et la distribution des films, leurs carrières commerciales.

Ce livre ne comprend toutefois pas d’analyse détaillée de films particuliers. Il s’efforce de présenter une synthèse globale d’un mouvement avec ses points forts et ses faiblesses. Bien entendu, sa lecture doit être complétée et enrichie par la vision et la re-vision des films sur lesquels nous nous appuyons, de même que par la lecture des études critiques de films particuliers. Pour un élargissement du cadre historique, on peut utilement se référer au Cinquante Ans de cinéma français, de René Prédal1[1], dont la nature encyclopédique sera très utile au jeune cinéphile d’aujourd’hui ou aux synthèses proposées par Jacques Siclier, Le Cinéma français (I. De La Bataille du rail à La Chinoise, 1945-1968, II. De Baisers volés à Cyrano de Bergerac, 1968-1990)2 et Jean-Michel Frodon, L’ge moderne du cinéma français, de la Nouvelle Vague à nos jours3. Deux de ces livres couvrent la même période qui va de la Libération aux années 1990, le troisième commence en 1959.

1 Nathan université, coll. « Réf », 1996.

2 Éd. Ramsay Cinéma, 1990 et 1991.

3 Éd. Flammarion, 1995.





1


Un slogan journalistique,

une nouvelle génération





1. Une campagne de L’Express


L’expression « Nouvelle Vague », qui renvoie aujourd’hui pour tout un chacun à un moment de l’histoire du cinéma français et à un certain nombre de titres de films, comme Les Quatre Cents Coups ou À bout de souffle, n’est pas spécialement liée à l’origine au cinéma. Elle apparaît dans une enquête sociologique sur les phénomènes de générations, enquête qui a été lancée et popularisée par une série d’articles de Françoise Giroud publiée dans l’hebdomadaire L’Express en 1957. Ce détail est important. Il signale le rôle du thème de la génération nouvelle donc celui de la jeunesse, mais aussi celui que joue, dans ces années-là, un nouveau type de presse, représenté par cet hebdomadaire apparu en 1953. Nous sommes au début de la généralisation des pratiques d’enquêtes et d’une certaine mode des études à caractère sociologique.

En août 1957, L’Express, type même du nouvel hebdomadaire à l’américaine, sans doute pour mieux atteindre son lectorat potentiel, lance donc une enquête, avec la collaboration de l’IFOP, auprès des 8 millions de Français et de Françaises de 18 à 30 ans qui, dans dix ans, « auront pris la France en main, les plus âgés aux commandes, les plus jeunes les y portant ». Le thème de la relève de générations, crucial à propos du cinéma, comme nous le verrons, préexiste très fortement dans le paysage idéologique de la fin des années 1950. La France va changer de régime, de visage, elle doit donc aussi changer de cinéma. Les résultats de l’enquête paraissent dans les numéros du 3 octobre au 12 décembre 1957 avec un slogan « la Nouvelle Vague arrive ! », représenté sur un visage souriant de jeune fille. Ils seront repris en volume, à nouveau présentés par Françoise Giroud et publiés chez Gallimard en 1958 sous le titre la Nouvelle Vague : portraits de la jeunesse. Dans ces portraits, les enquêteurs abordent tous les sujets : pratiques vestimentaires, morales, valeurs, mode de vie, pratiques culturelles dont, très secondairement, le cinéma. Les films qui relèvent des valeurs de cette « nouvelle génération » sont ceux qui témoignent de mœurs nouvelles, « montrées avec une franchise inédite et rafraîchissante ».

Il n’est pas difficile d’imaginer que le film étendard de cette attitude est le premier long métrage de Roger Vadim, Et Dieu créa la femme, sorti à Paris le 28 novembre 1956. Son actrice principale, qui n’a alors que 22 ans, symbolise la jeune Française enfin « libre et émancipée ». Le réalisateur, jeune journaliste à Paris-Match, assistant et scénariste de films assez traditionnels comme ceux de Marc Allégret (Futures Vedettes, 1955) et de Michel Boisrond (Cette Sacrée Gamine, 1955), savait ce qu’il faisait en optant pour un tel titre : « Et le cinéma vadimien créa une nouvelle image de la jeune femme française », beaucoup plus exportable que celle de Martine Carol, Michèle Morgan ou Françoise Arnoul, modèles féminins du cinéma des années 1950. Nous reviendrons plus loin sur l’image de cette jeune Française, proposée par le film de Roger Vadim. Il nous importe d’abord ici d’en souligner le rôle de révélateur d’un phénomène social. De très nombreuses jeunes femmes se sont alors identifiées au personnage de Juliette et plus encore, bien sûr, à son interprète, comme le rappelle justement Françoise Audé dans son essai Ciné-modèles, cinéma d’elles (L’ge d’homme, 1981).

À un journaliste qui lui demandait « Est-ce que l’appellation de «Nouvelle Vague» répond à la réalité ? » François Truffaut répondait en 1959 :


« Je crois que la Nouvelle Vague a eu une réalité anticipée. C’était d’abord une invention de journalistes qui est devenue une chose effective. En tout cas, si l’on n’avait pas créé ce slogan journalistique au moment du Festival de Cannes, je crois que cette appellation ou une autre aurait été créée par la force des choses au moment où l’on aurait pris conscience du nombre des “premiers films”.



la Nouvelle Vague a désigné primitivement une enquête tout à fait officielle effectuée en France par je ne sais quel service de statistiques sur la jeunesse française en général. “la Nouvelle Vague”, c’étaient les futurs médecins, les futurs ingénieurs, les futurs avocats. Cette enquête a été publiée dans L’Express qui lui a donné une large publicité, et, pendant quelques semaines, L’Express a paru avec, en sous-titre sur la première page : “L’Express, c’est le journal de la Nouvelle Vague”. » (France-Observateur n° 501, 3 déc. 1959.)





2. Du côté des revues de critique de cinéma


La revue Cinéma, organe de la Fédération française des ciné-clubs, dirigée par Pierre Billard, fait paraître son premier numéro en novembre 1954, au moment même où les mouvements nationalistes déclenchent ce qui va devenir la guerre d’Algérie. Cinéma 54 affiche en couverture Gérard Philipe serrant dans ses bras Danielle Darrieux dans Le Rouge et le Noir, de Claude Autant-Lara, film très représentatif de l’esthétique qui domine le « cinéma de qualité », au sein de la production française d’une certaine ambition.

Quatre ans plus tard, en février 1958, Pierre Billard propose une enquête sur la jeune génération du cinéma français. La presse spécialisée suit alors les modèles des nouveaux hebdomadaires. L’enquête s’intitule : « Quarante moins de 40 ans, la jeune académie du cinéma français. » Si la couverture de la petite revue (de format 13/18) affiche Ava Gardner dans Le Soleil se lève aussi, la quatrième de couverture présente deux photos, l’une de Brigitte Bardot (en bikini, masqué par deux éventails), l’autre de Darry Cowl, « les deux muses préférées de la jeune académie du cinéma français ». S’appuyant sur un strict critère biographique, l’année de naissance, Pierre Billard distingue, parmi les réalisateurs français en activité, les « anciens », nés avant 1914, et les « nouveaux », nés après 1918. Cette frontière fait passer à la trappe Jean-Pierre Melville, né en 1917, aîné de la nouvelle génération et précurseur du mouvement, comme le cinéaste l’a lui-même souvent affirmé par la suite. C’est la notion de « jeune académie » qui revient systématiquement dans l’enquête, alors que l’expression « Nouvelle Vague » n’est utilisée qu’une fois au détour d’un paragraphe, pour d’ailleurs en marquer le conformisme : « La sagesse avec laquelle cette Nouvelle Vague suit les traces de ses aînés est déconcertante. » Il est vrai qu’en février 1958 Chabrol vient tout juste de terminer Le Beau Serge, réalisé de décembre 1957 à janvier 1958. Celui-ci ne sortira qu’un an plus tard (le 11 février 1959, au studio Publicis).

C’est encore une fois L’Express qui reprend le terme de Nouvelle Vague pour l’attribuer aux nouveaux films distribués début 1959, et plus particulièrement, aux nouvelles œuvres présentées au Festival de Cannes de cette même année. Cette fois-ci, l’origine générationnelle et sociale du terme est vite balayée au profit de son application plus strictement cinématographique, grâce à l’extraordinaire succès de la campagne orchestrée par Unifrancefilm, structure officielle dépendant du Centre national de la cinématographie (CNC) chargée de promouvoir le film français à l’étranger. Cette opération intervient donc directement à la suite du Festival de Cannes 1959, premier festival organisé sous la tutelle du tout nouveau ministère de la Culture que dirige pour la première fois le romancier et cinéaste André Malraux. Elle est bien vite relayée par la presse hebdomadaire et quotidienne : la Nouvelle Vague va déferler à longueur de colonnes pendant toute une saison cinématographique jusqu’au printemps 1960. Le témoignage de Truffaut confirme l’importance de ce Festival :


« Puis sur les hasards qui ont fait du Festival une revue des films de jeunes cinéastes – non seulement pour la France, mais aussi pour les pays étrangers – les journalistes cinématographiques se sont servis de cette expression pour désigner un certain groupe de nouveaux cinéastes qui ne venaient pas forcément de la critique, puisque aussi bien Alain Resnais ou Marcel Camus y étaient inclus, et c’est ainsi que s’est forgé ce slogan qui, à mon avis, ne correspondait pas à une réalité, dans la mesure où, à l’étranger, on a pu croire par exemple qu’il y avait une association de jeunes cinéastes français qui se réunissaient à des dates régulières et qui avaient un plan, une esthétique commune, alors qu’il n’en était rien et qu’il ne s’agissait que d’un rassemblement fictif, tout à fait extérieur. » (France-Observateur n° 501, 3 déc. 1959.)





3. Le colloque de La Napoule


Parallèlement au Festival, Unifrance-film prend l’initiative de rassembler quelques jeunes et futurs cinéastes à La Napoule, à quelques kilomètres de la Croisette, autour d’un colloque que cautionne le ministère de la Culture, en la personne de Georges Altman, qui représente André Malraux. Il s’agit très directement de démontrer aux nombreux journalistes étrangers présents lors de ce déjà très médiatique festival qu’une relève est prête au sein de l’industrie du cinéma français.

Les cinéastes critiques ou même simples critiques des Cahiers du cinéma participent en nombre aux débats que dirige Jacques Doniol-Valcroze autour de François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard. Les autres jeunes cinéastes présents sont, outre l’incontournable Roger Vadim, Robert Hossein, qui vient de réaliser Les Salauds vont en enfer (1955) et Pardonnez nos offenses (1956), Édouard Molinaro, François Reichenbach, Edmond Séchan, Jean-Daniel Pollet, Marcel Camus, Jean Valère et Louis Félix. Les actes de ce colloque sont immédiatement publiés par l’hebdomadaire Arts, tribune habituelle de François Truffaut, avec le titre suivant : « Pour la première fois, avec le colloque de La Napoule, le nouveau cinéma français définit sa profession de foi. » (Voir, pour une analyse détaillée de ce colloque, le livre de Jean-Michel Frodon, L’ge moderne du cinéma français.)

Bien entendu, l’analyse des interventions démontre l’inexistence de cette définition et révèle plutôt de profondes divergences d’opinions. Avec enthousiasme et candeur, Robert Hossein, suivi par Édouard Molinaro et Marcel Camus, propose d’organiser, dix ans avant les célèbres « États généraux du cinéma » de mai-juin 1968, une « assemblée constituante du jeune cinéma ». Chabrol, Truffaut et Doniol-Valcroze approuvent poliment mais refusent les mesures concrètes proposées avec un bel idéalisme par Hossein. Louis Malle et Jean-Luc Godard – ce dernier déjà en position de rabat-joie alors qu’il n’a réalisé que quelques courts métrages confidentiels – développent des arguments très polémiques, refusant tout unanimisme de façade. Mais la publication de ces débats relance la campagne médiatique. Le très sérieux quotidien Le Monde, à l’époque plutôt circonspect envers l’actualité cinématographique, publie en août 1959 une série d’entretiens avec des cinéastes français de toutes générations, tant les patriarches Jean Renoir et René Clair que les benjamins Louis Malle, Alexandre Astruc et Roger Vadim, Georges Franju appartenant à la génération intermédiaire. A la question : « Existe-t-il réellement une Nouvelle Vague ? », qui leur est soumise, le producteur de Et Dieu créa la femme, Raoul Lévy, apporte la réponse suivante : « Je crois que la Nouvelle Vague est une vaste plaisanterie. » Après Le Monde et L’Express, c’est au tour de France Observateur pour lequel Pierre Billard organise deux tables rondes, l’une réunissant, fin 1959, à nouveau François Truffaut, Jacques Rivette, Doniol-Valcroze et Pierre Kast, l’autre, un an plus tard (octobre 1960), Truffaut, Rohmer, Godard et Marcel Moussy. Cette liste très sélective démontre que ce sont surtout les cinéastes critiques des Cahiers du cinéma qui ont occupé les micros, provoquant la rancœur des réalisateurs de l’ancienne génération, de Claude Autant-Lara à René Clément, certes moins bavards, mais surtout beaucoup moins sollicités par les médias. Enfin, il serait vain de chercher dans ces témoignages d’époque une définition cohérente du mouvement, le débat publié en 1960 concluant que « la Nouvelle Vague, c’est la diversité ».

Cette promotion trouve réellement la meilleure consécration culturelle avec la publication de livres sur le mouvement, dont on remarquera la rapidité d’écriture et d’édition. la Nouvelle Vague existe à peine, elle est insaisissable et indéfinissable, mais elle est déjà l’objet d’exégèses historiques. André-Sylvain Labarthe, collaborateur des Cahiers du cinéma, publie son Essai sur le jeune cinéma français aux éditions du Terrain vague, dans le format à l’italienne, dès juin 1960. Jacques Siclier lui emboîte le pas avec un petit livre, intitulé prudemment avec un point d’interrogation Nouvelle Vague ?, rédigé de septembre 1959 à décembre 1960 et publié aux éditions du Cerf en février 1961 dans la célèbre collection « 7e Art », celle-là même qui venait d’accueillir en quatre volumes les œuvres complètes d’André Bazin, maître à penser des Cahiers du cinéma, sous le titre Qu’est-ce que le cinéma ?


La consécration entraîne la réfutation polémique. Celle-ci ne tarde pas puisque Raymond Borde, Freddy Buache et Jean Curtelin s’associent pour publier un pamphlet d’une extraordinaire violence contre le mouvement, vu à partir des positions critiques de Positif et de l’engagement militant : Nouvelle Vague, publié en mai 1962 aux éditions Serdoc (mais l’article de Borde a été écrit dès mars 1959 puis remanié en avril 1960, un mois après la sortie de À bout de souffle ). Cette plaquette entend être, d’une certaine manière, le bilan nécrologique d’une imposture : « Certains débutants se sont lancés dans la réalisation comme les jeunes filles faisaient jadis de l’aquarelle, pour occuper des loisirs dorés. Ceux-là disparaîtront assez vite. D’autres ont en vue une carrière et, parce que l’enseignement ne payait pas ou que l’École d’administration était trop difficile, ils ont pris le chemin des studios avec l’intention d’y rester. Leur petit «message», comme disent les croque-morts de la culture, ils l’ont livré tout de suite : c’était généralement une poussée de morale niaise à l’âge adulte, mêlée parfois d’une crise d’originalité libertine. Puis ils ont jeté l’ancre et les voilà, je crois bien, amarrés dans la profession. C’est le cas de Chabrol, de Truffaut, de Molinaro, de Hossein, de Malle et demain de Doniol-Valcroze. Nous n’avons pas fini de voir leur nom dans les génériques et, s’ils savent nager, ils ont devant eux l’avenir des anciens : Christian-Jaque, Joannon, Delannoy » (Raymond Borde, Nouvelle Vague, 1962).





4. Date de naissance : février-mars 1959


Afin de baliser le terrain avec un minimum de précision et d’éviter une expansion incontrôlée de ce courant historique, des films précurseurs comme Le Silence de la mer (Jean-Pierre Melville, 1948) jusqu’à Week-end (Jean-Luc Godard, 1967) et, pourquoi pas, son film intitulé Nouvelle Vague (1990), nous proposerons les limites suivantes :

L’expression « Nouvelle Vague » apparaît et revient donc systématiquement dans la presse non spécialisée, comme nous venons de le rappeler, à partir de février et de mars 1959. Elle accompagne la sortie commerciale des deux premiers longs métrages de Claude Chabrol, Le Beau Serge et Les Cousins. L’exploitation de ces deux films est très rapprochée, car le premier titre est resté dans ses boîtes pendant plus d’une année. Mais comme le fera Jean-Luc Godard en 1963 en commençant à tourner Le Mépris avant la sortie des Carabiniers, Claude Chabrol réalise son second film avant la sortie du premier, grâce à la « prime à la qualité » (procédure sur laquelle nous reviendrons en détail dans le chapitre 3 « un concept économique »).



Cette double sortie est relayée deux mois plus tard, en mai 1959, par la sélection très inattendue au Festival de Cannes du premier long métrage de François Truffaut, Les Quatre Cents Coups, qui représente la France dans la compétition, avec Orfeu Negro, de Marcel Camus ; c’est ce dernier film, plutôt conventionnel, qui obtient la Palme d’or. La sélection du film de Truffaut a été décidée contre une très forte résistance du milieu cinématographique, Truffaut ayant été « interdit de Festival » l’année précédente pour ses attaques très violentes contre l’industrie française du cinéma, publiées dans l’hebdomadaire Arts (« Le cinéma français crève sous les fausses légendes. » Nous reviendrons en détail sur cet article dans le chapitre 2). De plus, André Malraux, qui n’a pu imposer (pour des raisons plus politiques qu’esthétiques) au sein de la sélection officiel Hiroshima mon amour, le premier long métrage de son gendre Alain Resnais, encourage le producteur Anatole Dauman à le présenter hors compétition, avec le succès que l’on sait.

Les Quatre Cents Coups et Hiroshima sont distribués dès juin 1959, immédiatement à la suite du Festival, afin de bénéficier des retombées journalistiques et promotionnelles de celui-ci : le 3 juin pour le film de Truffaut, le 10 juin pour celui de Resnais. Leur succès commercial dépasse tous les pronostics. Cependant, le point d’orgue de l’exploitation des films Nouvelle Vague est représenté la saison suivante par la sortie triomphale de À bout de souffle en mars 1960 : 259 000 entrées en exclusivité parisienne. Entre-temps sont sortis À double tour, troisième long métrage de Claude Chabrol (4 décembre 1959), et Le Bel ge de Pierre Kast (10 février 1960). Mais la fin de l’année 1960 marque déjà le reflux commercial et médiatique du phénomène. Le quatrième film de Claude Chabrol, Les Bonnes Femmes (sortie le 22 avril 1960), est un échec critique et commercial. Les premiers longs métrages de Jacques Rivette (Paris nous appartient) et d’Éric Rohmer (Le Signe du lion) devront attendre trois années avant d’être présentés au public pour ne connaître qu’une exploitation très confidentielle. Plus gravement encore, le second long métrage de Jean-Luc Godard, Le Petit Soldat, réalisé au printemps 1960, est totalement interdit par la censure pour ne sortir qu’en 1963. Son troisième film Une femme est une femme est un échec commercial, comme le sera également le second long métrage de François Truffaut, Tirez sur le pianiste.

En résumé et du point de vue de la consécration médiatique, la Nouvelle Vague n’aura vraiment marqué que deux saisons cinématographiques, du début de 1959 à la fin de 1960. Les films sont d’ailleurs très diversement accueillis par le public et par la critique. Nous verrons dans le chapitre 2 (« Un concept critique ») que les cinéastes intégrés au mouvement, comme Truffaut et Godard, dénonceront au départ ce qu’ils estiment être un amalgame abusif et très superficiel, affirmant leur originalité respective. Puis, alors que l’esthétique « Nouvelle Vague » est violemment attaquée par les critiques ou metteurs en scène de la génération antérieure, par tous les représentants du retour au cinéma de « qualité française » ou au cinéma de simple divertissement, ces mêmes jeunes cinéastes modifieront radicalement leur stratégie pour affirmer leur appartenance au mouvement et l’originalité de son esthétique.

Il est bien plus délicat de proposer une date marquant la fin du mouvement. Comme nous l’avons noté, l’année 1960 n’est pas très favorable aux films des jeunes réalisateurs. Alors que 1957 marquait un sommet de la fréquentation en salles avec 411 millions de spectateurs, l’année 1958 marque le début d’une chute qui va caractériser toute la décennie. On passe de 354 millions de spectateurs en 1959, à 328 millions en 1961 et à 292 millions en 1963. De 1957 à 1969, la chute est vertigineuse, la fréquentation tombe à 184 millions de spectateurs. Le cinéma français a perdu plus de la moitié de son public en quinze ans (voir Le Cinéma des Français, la Ve République 1958-1978, de Jean-Pierre Jeancolas, notamment le tableau p. 12-13). Ce phénomène n’est pas spécifiquement national puisqu’il touche également l’Angleterre et l’Allemagne, mais certains ne se priveront pas d’attribuer cette chute à l’apparition des films de jeunes réalisateurs et à faire « porter le chapeau » à la Nouvelle Vague.

Alors que Les Quatre Cents Coups et À bout de souffle atteignent des chiffres de 450 000 spectateurs en fin d’exploitation nationale, Tirez sur le pianiste en accueille 70 000, Une femme est une femme, 65 000, Les Godelureaux, 23 000 et Lola, premier long métrage de Jacques Demy, 35 000. Truffaut constate alors qu’« il devient évident que les films de jeunes, dès qu’ils s’éloignent un peu de la norme, se heurtent, en ce moment, à un barrage de la part des exploitants et de la presse ». Il perçoit même une certaine revanche de la « vieille vague », dont plusieurs films vont avoir un grand succès public comme Le Baron de l’écluse de Jean Delannoy (366 000 entrées) avec Jean Gabin, sans parler du triomphe du dernier Clouzot, La Vérité (527 000 entrées) avec Bardot, Charles Vanel et Paul Meurisse. Le Gabin suivant, réalisé par Denys de La Patellière sur un scénario et des dialogues de Michel Audiard, Rue des Prairies, est lancé par la publicité avec un slogan encore plus explicite : « Jean Gabin règle ses comptes à la Nouvelle Vague. »

la Nouvelle Vague ne disparaît cependant pas si vite. Le phénomène de renouvellement des réalisateurs se prolonge jusqu’à atteindre plus de 160 nouveaux cinéastes de janvier 1959 à la fin 1962, comme en témoigne le « dictionnaire » publié par les Cahiers du cinéma en décembre 1962. Chabrol réalise sept longs métrages en quatre ans, mais leur fréquentation marque une chute qui devient dramatique : on passe de 84 000 spectateurs pour Les Bonnes Femmes en 1960 à 8 000 pour L’Œil du malin et 6 900 pour Ophélia. Truffaut a plus de chance avec son troisième film Jules et Jim : 210 000 spectateurs, de même Godard avec Vivre sa vie : 148 000 entrées, avant l’échec retentissant des Carabiniers : 2 800 spectateurs en deux semaines d’exploitation. C’est le plus grave échec de la Nouvelle Vague. Au même moment, Chabrol accepte une commande commerciale afin de redresser sa carrière : la vie de Landru, sur un scénario de Françoise Sagan avec Michèle Morgan, pendant que Truffaut tente désespérément de monter la production de Fahrenheit 451, film qu’il ne pourra réaliser que trois ans plus tard. Le début de l’année 1963 marque donc un tournant et la fin d’une époque.

la Nouvelle Vague aura vécu de quatre à cinq années, ce qui n’est pas négligeable pour un mouvement cinématographique soumis à l’humeur changeante des médias et aux désirs velléitaires du public, mais elle aura totalement bouleversé le paysage cinématographique français et provoqué de nombreux « chocs » psychologiques dans la plupart des cinématographies étrangères qui découvrent ces films avec une certaine stupéfaction mêlée de passions contradictoires.





5. Une « jeune académie » plutôt morose


Au début de l’année 1958, le bilan proposé par Pierre Billard dans Cinéma 58 est pourtant particulièrement morose. Il ne fait qu’emboîter le pas au discours qui domine le numéro spécial « Situation du cinéma français » que viennent de publier les Cahiers du cinéma en mai 1957 (n° 71), sur lequel nous reviendrons plus longuement au second chapitre. Billard souligne que l’indéniable prospérité économique actuelle du cinéma français de la période s’accompagne d’une profonde crise artistique. « Le tarissement de l’inspiration, la stérilisation des sujets, l’immobilisme esthétique sont difficilement contestables : à de rares exceptions près, les meilleurs films de ces dernières années relèvent, quant à leur forme et quant à leur contenu, de conceptions périmées. » Billard distingue alors les « espoirs déçus ou à confirmer » et énumère les noms de : Edouard Molinaro, « auteur de courts métrages plein d’humour » qui vient de commencer Le Dos au mur, d’après un roman de Frédéric Dard ; Roger Pigaud, qui vient de tourner en France et en Chine Le Cerf-Volant du bout du monde ; Robert Ménégoz, auteur d’un court métrage qui a fait parler de lui, Vivent les dockers, et qui vient de terminer également en Chine La Grande Muraille, malheureusement resté inédit ; enfin le « talentueux Louis Malle », coréalisateur du Monde du silence avec le commandant Cousteau, qui vient d’obtenir le prix Louis-Delluc pour Ascenseur pour l’échafaud.

La seconde catégorie du tableau proposé par le critique est intitulée les « Faux et vrais grands ». Elle comprend Yves Ciampi, Henri Verneuil, Denys de La Patellière, Jack Pinoteau, Hervé Bromberger, Claude Boissol, Michel Boisrond, Charles Brabant, Norbert Carbonnaux, Robert Hossein, Marcel Camus, Alex Joffé. Pierre Billard distingue également Alexandre Astruc pour Les Mauvaises Rencontres qu’il sous-estime plutôt, caractérisant le film par un excès de formalisme, et Roger Vadim, dont il surestime au contraire le premier film. Mais le critique suit en cela les réactions de ses confrères, tous subjugués par la modernité de Roger Vadim :


« Quel style ! A réussi à faire des œuvres personnelles et attachantes avec Curd Jürgens, la Côte d’Azur et Brigitte Bardot ( Et Dieu créa la femme ) et même avec Venise et un scénario infantile ( Sait-on jamais ). Aime le jazz, le fric, les belles filles et la publicité... comme vous et moi. Est donc très moderne [on appréciera cette définition de la modernité]. Son sens plastique, sa direction d’acteurs remarquables. Sait inventer les situations probables, à contre-courant des conventions, et les répliques qui portent, à contre-courant d’Henri Jeanson. Sa principale qualité : la désinvolture. »


Pierre Billard a beau jeu d’opposer la pâleur de cette nouvelle académie du cinéma français aux révélations qui marquent le renouvellement des productions étrangères en 1957-1958 : Robert Aldrich aux États-Unis (En quatrième vitesse, Le Grand Couteau, tous deux en 1955), Grigori Tchoukhraï en URSS (Le Quarante et Unième, 1956), Juan Antonio Bardem en Espagne (Mort d’un cycliste, 1955 ; Grand’Rue, 1956), Andrzej Wajda en Pologne (Une fille a parlé, 1955 ; Kanal, 1956), Francesco Maselli en Italie (La Femme du jour , 1957). Il attribue cette faiblesse aux conditions générales de l’organisation cinématographique en France, « très défavorable à l’essor d’une nouvelle génération », pour les raisons suivantes :

– inexistence d’un secteur de production expérimental ;

– incohérence et absurdité de l’organisation professionnelle qui multiplie les barrages et les cloisons entre les spécialités et hiérarchise à l’extrême les emplois ;

– relative prospérité du court métrage qui retient les meilleurs talents ;

– tendance de la production nationale à développer les « grands films internationaux » en coproduction avec vedettes étrangères, en couleurs et devis élevés, donc des films confiés à des réalisateurs chevronnés, qui ont fait leurs preuves – au moins commerciales ;

– enfin, manque d’esprit de recherche et de goût du risque des producteurs qui confient l’essentiel de la production à un petit nombre de réalisateurs « besogneux et sans talents ».

En douze années (1945-1957), 167 films, soit 20 % de la production totale ont été réalisés par 9 metteurs en scène (moyenne de 18 films par cinéaste). Il importe de tous les citer afin de bien percevoir ce qu’est réellement le cinéma français des années 1950, celui que les producteurs soutiennent et que le grand public va voir en masse :

André Berthomieu (30 films), Jean Stelli (22 films), Jean Boyer (21 films), Richard Pottier (18 films), Robert Vernay (17 films), Maurice Labro (17 films), Henri Lepage, Maurice de Canonge, Raoul André (14 films chacun).

Tous ces cinéastes sont des professionnels qui ont une conception étroitement artisanale de leur activité. Ils réalisent des films pour améliorer les rendements de la production. La liste intégrale de leurs réalisations serait aujourd’hui accablante. Ces conditions ne peuvent évidemment permettre un renouvellement de la création tel qu’on l’observe dans le domaine du roman ou du théâtre.

Pierre Billard en conclut que les nouveaux talents se dirigent plutôt vers la télévision, ou bien renforcent la créativité du secteur du court métrage. Il s’interroge toutefois sur les tentatives mi-avortées de Jacques Rivette (Le Coup du berger), mi-réussies de François Truffaut (Les Mistons) et évoque le prochain long métrage de Claude Chabrol, Le Beau Serge, les films de court ou de long métrages de « ceux des Cahiers du cinéma, tous entrepris en production indépendante ; ne risquent-ils pas d’aboutir à d’intéressantes révélations ? ». Son hypothèse ne manquait pas de perspicacité.





6. Le cinéma français en 1958 : état des lieux


Sclérose esthétique et bonne santé économique : on pourrait ainsi résumer l’état du cinéma français à la veille de l’explosion de la Nouvelle Vague.

Les dix ans qui séparent 1947 de 1957 connaissent les deux années de record de fréquentation dans les salles : 423 millions de spectateurs en 1947, 411 millions en 1957 avec, comme seuil inférieur, l’année 1952 : 359 millions. Les Français, en grand nombre, vont régulièrement au cinéma, voir notamment les fameux programmes du « samedi soir ». En cela, les années 1950 sont dans la continuité des quatre années d’occupation, également très prospères pour les exploitants. D’où le mythe de l’« âge d’or » du cinéma français, sous le règne du Maréchal, « or » étant pris dans son acception monétaire, du moins pour les distributeurs et les propriétaires de salles. Le nombre de films produits par an tourne autour de 120 à 140 films : 129 films en 1956, 142 en 1957, 126 en 1958. Cela correspond à peu près aux capacités du marché et il n’y a pas de surproduction, comme dans certaines années d’avant-guerre (143 films en 1933, auxquels il faut ajouter 32 versions françaises réalisées à l’étranger). Le seul point faible est l’exportation des films qui, en dehors des colonies et des départements et territoires français d’outre-mer, a beaucoup de mal à s’imposer face à la concurrence nord-américaine. Si Et Dieu créa la femme est devenu aussi rapidement un film mythique, c’est parce qu’il a connu, après une première sortie française très moyenne, un succès aussi inattendu qu’inespéré sur les écrans anglais, brésiliens, allemands puis nord-américains. Le phénomène se renouvellera avec les premiers films de la Nouvelle Vague comme Les Quatre Cents Coups, À bout de souffle et Hiroshima mon amour.

Les films que les Français vont voir, dans la seconde partie des années 1950, sont des grosses productions américaines (Guerre et Paix de King Vidor en 1956, Le Tour du monde en 80 jours de Michael Anderson, talonnant Le Pont de la rivière Kwaï, film anglais de David Lean en 1957), des films à grand spectacle dont le prototype reste Les Dix Commandements de Cecil B. DeMille en 1958 (526 000 spectateurs, toujours en exclusivité parisienne), ou bien des films comiques français comme Le Triporteur, de Jack Pinoteau avec Darry Cowl en 1957 (troisième recette de l’année 1957 avec 309 000 spectateurs, devançant À pied, à cheval et en spoutnik, de Jean Dréville), et enfin des films policiers plutôt parodiques comme Les Femmes s’en balancent de Bemard Borderie en 1954 et Votre Dévoué Blake de Jean Laviron, la même année, tous deux avec Eddie Constantine en vedette.

Un autre film réalisé par un jeune auteur à connaître alors un grand succès public est le second long métrage de Louis Malle, Les Amants, en 1958, sans doute en raison de la représentation des relations amoureuses entre les deux protagonistes du film qui est audacieuse pour l’époque. Il transforme Jeanne Moreau en vedette.

Les autres succès français sont signés Sacha Guitry (Si Versailles m’était conté, qui est la première recette de l’année 1954, avec 685 000 spectateurs), Henri-Georges Clouzot (Les Diaboliques, première recette de l’année 1955), René Clair (Les Grandes Manœuvres, quatrième recette de cette même année), Jean Delannoy, René Clément et Claude Autant-Lara (Notre-Dame de Paris, qui est la deuxième recette de l’année 1956, Gervaise, la troisième et La Traversée de Paris, la quatrième, tous derrière Guerre et Paix de King Vidor en première place).

L’année 1958 voit le nouveau triomphe de Marcel Carné avec Les Tricheurs, son premier succès depuis 1945, et Les Enfants du paradis ; elle est également témoin du triomphe de Jacques Tati avec Mon Oncle et de Denys de La Patellière avec Les Grandes Familles.

Enfin, l’année 1959, celle de la Nouvelle Vague, a pour champion du « box-office » Roger Vadim pour Les Liaisons Dangereuses 1960, suivi de Marcel Camus (Orfeu Negro) et de Henri Verneuil, dont La Vache et le prisonnier commence une longue carrière (avec 401 000 spectateurs en première exclusivité, pour atteindre quelques décennies plus tard 8 800 000 spectateurs).

Les grands succès français ne sont pas tous des films médiocres, même si le film de Jean Dréville (À pied, à cheval et en spoutnik) n’a pas marqué l’histoire de l’art du cinéma. Il y a, pendant cette période, une certaine correspondance entre les goûts du grand public et un « cinéma de qualité », celui-là même auquel s’en prendra Truffaut avec véhémence, comme en attestent les résultats financiers excellents des Diaboliques, de Gervaise, des Grandes Manœuvres, de Porte des Lilas et des Tricheurs. Cette appréciation strictement commerciale doit être complétée par un panorama des « films de prestige » selon des critères institutionnels stricts, c’est-à-dire les films français qui ont été primés dans les festivals internationaux, ou bien par les jurys hexagonaux (prix Louis-Delluc, décerné par la critique, Grand Prix du cinéma français, décerné par la profession).

Si, de 1954 à 1958, le Festival de Cannes n’accorde qu’une fois la Palme d’or à un film français, Le Monde du silence en 1956, premier long métrage de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, il distingue toutefois par des prix de la mise en scène ou d’interprétation Monsieur Ripois (René Clément) et Avant le déluge (André Cayatte) en 1954, Le Mystère Picasso (Henri-Georges Clouzot) en 1956, Un condamné à mort s’est échappé (Robert Bresson) en 1957, Mon Oncle (Jacques Tati) en 1958, avant d’accorder une nouvelle Palme à Orfeu Negro (Marcel Camus) en 1959 et le prix de la mise en scène aux Quatre Cents Coups (François Truffaut).

André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, René Clément mais aussi, et pour séparer les « auteurs », selon Truffaut, des « cinéastes de qualité », Robert Bresson et Jacques Tati sont donc internationalement reconnus, comme en témoigne ce baromètre de l’opinion critique qu’est le Festival. Le Grand Prix du cinéma français, aux critères plus traditionalistes et corporatifs, récompense Autant-Lara (Le Blé en herbe, 1954), Jean-Paul Le Chanois (Les Évadés, 1955), René Clair (Porte des Lilas, 1957) et Marcel Carné (Les Tricheurs, 1958). En 1956, il est plus audacieux en choisissant Le Ballon rouge d’Albert Lamorisse et plus encore Nuit et Brouillard d’Alain Resnais qui aura également le prix Jean-Vigo.

Le prix Louis-Delluc passe de la pure tradition – toujours avec René Clair et Clouzot (Les Diaboliques, 1954 ; Les Grandes Manœuvres, 1955) – à une certaine forme d’innovation avec Le Ballon rouge (1957), Ascenseur pour l’échafaud, premier film d’un réalisateur de 25 ans (1957). En 1958, il pousse l’audace à un plus haut degré en couronnant un film très marginal, selon les critères de la production professionnelle, Moi, un Noir, de Jean Rouch. Nous reviendrons plus loin sur l’importance de ce film.

Pendant toute cette période, les oscars d’Hollywood du Meilleur Film étranger distinguent deux fois René Clément pour Au-delà des grilles en 1950 et pour Jeux interdits en 1952, avant Jacques Tati pour Mon Oncle en 1958 et l’inévitable Orfeu Negro de Marcel Camus en 1959. De 1948 à 1958, les goûts des jurés américains se sont nettement affinés puisqu’on passe du médiocre Maurice Cloche (oscar du Meilleur Film étranger pour Monsieur Vincent) à Jacques Tati.

Les grands auteurs consacrés appartiennent donc à la génération qui a débuté à l’époque du cinéma muet comme René Clair, ou à l’époque de l’Occupation comme Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker et André Cayatte. Il est cependant erroné d’estimer que le cinéma français est une citadelle inexpugnable. Tous les ans, de nouveaux réalisateurs apparaissent sur le marché : 8 en 1946, 15 en 1947, 20 en 1949, 21 en 1951. Seules les années 1954 et 1955 ne voient que 9 premiers films.

Cependant, en raison de toutes les contraintes que rappelait plus haut Pierre Billard, la plupart des nouveaux venus reprennent les recettes du cinéma commercial de consommation courante. L’industrie française du cinéma reste, au cours des années 1950, très peu perméable à l’innovation. C’est ce que dénoncent avec force les critiques réunis par les Cahiers du cinéma dans leur numéro spécial de mai 1957, « Situation du cinéma français » (n° 71) comme nous le rappellerons dans le chapitre 3.

Le seul exemple de l’année 1951 (date de réalisation) est éloquent. Débutent, cette année-là, les cinéastes suivants (11 nouveaux longs métrages distribués en 1952, selon Pierre Billard) : Guy Lefranc avec Knock, Jean Laviron avec Descendez, on vous demande, Henri Schneider avec La Grande Vie, Henri Lavorel avec Le Voyage en Amérique, Claude Barma avec Le Dindon, Jack Pinoteau avec Ils étaient cinq, Henri Verneuil avec La Table aux crevés, Bernard Borderie avec Les Loups chassent la nuit, Daniel Gélin avec Les Dents longues, André Michel avec Trois Femmes, Ralph Baum avec Nuits de Paris et Georges Combret avec Musique en tête.

De cette liste, essentiellement marquée par la prolongation des anciennes recettes, on peut distinguer La Grande Vie, seul film d’Henri Schneider, tentative assez maladroite de néoréalisme, distinguée par le premier prix Jean-Vigo, ainsi que le film de l’acteur Daniel Gélin, Les Dents longues, histoire d’un jeune arriviste : un journaliste débutant quitte Lyon pour Paris et pour prendre la place de son rédacteur en chef, aux commandes de Paris-France. Ce scénario est très voisin de celui du premier long métrage d’Astruc Les Mauvaises Rencontres. Ce sera également le seul long métrage de l’acteur.

Après Le Dindon, Claude Barma, qui a participé au film sur la Libération de Paris en 1944, écœuré par l’état de l’industrie cinématographique au début des années 1950, ira rejoindre le petit écran de la télévision pour y créer avec Pierre Dumayet et Pierre Desgraupes la série « En votre âme et conscience » et mettre en scène Macbeth, Hamlet, Cyrano de Bergerac avec Daniel Sorano. Il ne sera pas le seul à suivre cette voie. La plupart des jeunes diplômés de l’IDHEC1[4] ne peuvent s’intégrer à cette industrie et optent pour la télévision. Ils vont constituer l’école documentaire des Buttes-Chaumont. Le cinéma français et la télévision nationale vont alors vivre de manière très cloisonnée. Les transferts d’une pratique à l’autre resteront exceptionnels, contrairement à ce qui se passe pendant la même période dans les pays anglo-saxons.

Les réalisateurs que l’histoire du cinéma a retenus pendant cette période restent Jean Renoir, Robert Bresson, Max Ophuls, Jacques Tati, Jacques Becker, Jean Cocteau, et Jean Grémillon. Seul ce dernier est oublié par François Truffaut dans son palmarès des « auteurs » ; il y ajoutait, un peu par provocation et pour La Tour de Nesle, Abel Gance, et Roger Leenhardt pour un seul film, Les Dernières Vacances (voir dans le chapitre suivant l’article de F. Truffaut intitulé « Une certaine tendance du cinéma français »).

En 1958, le cinéma français est pleinement devenu une industrie, même si la production relève, en termes strictement économiques, d’une certaine forme d’artisanat : il s’agit de fabriquer des spectacles pour distraire et d’accumuler du profit en distrayant. Vers la fin de la décennie, il va subitement changer de fonction sociale, et devenir partiellement un moyen d’expression artistique, répondant à la prophétie d’Alexandre Astruc (voir chapitre 2). Les dizaines de milliers de ciné-clubs qui caractérisent la vie culturelle de ces années contribuent fortement à ce mouvement. Significativement, en 1959, le cinéma va quitter la tutelle du ministère de l’Industrie et du Commerce pour dépendre du nouveau ministère de la Culture.

La « Nouvelle Vague » est l’une des expressions de cette brutale rupture de statut social. L’adaptation des structures de production à cette nouvelle fonction va prendre plus de quatre décennies. C’est ce que l’on appelle, déjà depuis 1908, la « crise du cinéma ».

1 [4]. IDHEC : Institut des hautes études cinématographiques, créé en 1943 par Marcel L’Herbier, ouvert en janvier 1944. Est, depuis la fin des années 1980, la FEMIS : institut de Formation et d’enseignement pour les métiers de l’image et du son.





2


Un concept critique





1. Une école critique


Malgré les dénégations initiales et régulières des réalisateurs de la Nouvelle Vague (Truffaut : « Je ne vois qu’un point commun entre les jeunes cinéastes : ils pratiquent tous assez systématiquement l’appareil à sous, contrairement aux vieux metteurs en scène qui préfèrent les cartes et le whisky », Arts, n° 720, 20 avril 1959), ce courant artistique est étroitement lié à un ensemble de concepts critiques communs à un groupe assez cohérent. L’un des premiers critères d’appartenance au mouvement est d’ailleurs l’expérience de la critique. Ces jeunes cinéastes sont des cinéphiles, ils connaissent l’histoire du cinéma, ont acquis de cette manière une culture cinématographique et une certaine conception de la mise en scène fondée sur des choix esthétiques, des options morales, des goûts et, plus encore, de violents dégoûts. Mais ces goûts et conceptions ont trouvé une forme matérielle dans un très grand nombre d’articles, débats publics, interventions dans la presse écrite et radiophonique tout au long des années 1950. Les futurs cinéastes se sont d’abord exprimés par la plume et certains, comme Jean-Luc Godard, ont toujours estimé qu’il y avait même une continuité entre les deux pratiques :


« Nous nous considérions tous aux Cahiers comme de futurs metteurs en scène. Fréquenter les ciné-clubs et la cinémathèque, c’était déjà penser cinéma et penser au cinéma. Écrire, c’était déjà faire du cinéma, car, entre écrire et tourner, il y a une différence quantitative, non qualitative. Le seul critique qui l’ait été complètement, c’était André Bazin. Les autres, Sadoul, Balàzs, ou Pasinetti, sont des historiens ou des sociologues, pas des critiques » ( Cahiers du cinéma , n° 138, décembre 1962).


la Nouvelle Vague est donc, comme nous l’avons vu au premier chapitre, en premier lieu une étiquette, ce que confirme Claude Chabrol :


« En 1958 et 1959, les copains des Cahiers et moi, passés à la réalisation, avons été promus comme une marque de savonnettes. Nous étions “la Nouvelle Vague”. L’expression était de Françoise Giroud, rédactrice en chef de L’Express, et une des plumes les plus acérées de l’opposition au gaullisme, qui a fait cadeau d’un slogan très vendeur à ses adversaires politiques du moment » (début du chapitre « Nouvelle Vague » dans son recueil de souvenirs intitulé Et pourtant je tourne, en 1976).


Il s’agit donc d’un slogan journalistique. Mais est-ce aussi un mouvement artistique ? Est-ce une école ? La notion d’école appartient à l’histoire de l’art et à l’histoire littéraire.

Les premiers historiens du cinéma ont immédiatement transposé ces classifications commodes afin de déterminer les courants repérables au début du siècle. La transposition était d’autant plus aisée que certains courants littéraires ou plastiques ont connu des prolongements et résurgences directes dans le champ du cinéma. Ainsi, en France, le naturalisme d’Émile Zola, appliqué au théâtre par André Antoine, lui-même formateur d’acteurs puis cinéaste, a nourri les premières adaptations de la SCAGL (Société cinématographique des auteurs et gens de lettres, filiale de Pathé) comme l’a fait par exemple Le Germinal d’Albert Capellani en 1913.

En Allemagne, l’expressionnisme, mouvement d’expression d’abord plastique, architecturale, puis littéraire, a connu ensuite, avec un décalage de dix ans, un visage cinématographique avec la production d’un film manifeste, Le Cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1919).

Traditionnellement, on énumère, parmi ces écoles, outre le naturalisme et l’expressionnisme, les avant-gardes des années 1920 : école du « montage soviétique », futurisme, surréalisme ; on parle d’écoles réalistes, dans toutes leurs variétés, comme le réalisme poétique, le néoréalisme, le réalisme documentaire, le réalisme socialiste, le « free cinema » anglais, etc.

Le cinéma moderne, comme d’ailleurs le cinéma dit « classique », est tout aussi bien une catégorie valise qui connaît autant de compartiments que de périodes et de nationalités. Quant aux cinémas « post-modernes » et au cinéma « maniériste », leurs étiquettes conceptuelles sont encore d’une plus grande fragilité et malléabilité.

Malgré ce peu de consistance des catégories admises, il n’est pas inutile de s’y référer, au moins pour tenter de les cerner avec plus de précision, quitte à les réfuter partiellement ou totalement. Par exemple, dans un chapitre de son livre consacré aux rapports entre peinture et cinéma, L’Œil interminable, Jacques Aumont a démontré la fragilité de la notion d’expressionnisme, qu’il ramène à un ou deux titres de l’histoire du cinéma. Mais, chassé de la demeure de la théorie rigoureuse, l’expressionnisme ne cesse de revenir par les fenêtres du discours critique à propos du film noir, des films d’Orlon Welles comme Citizen Kane (1940) et La Soif du mal (Touch of Evil, 1958) ou d’Element of Crime de Lars von Trier (1984).


la Nouvelle Vague est-elle une école ?

Pour répondre avec un minimum de rigueur à la question, il faut examiner plusieurs paramètres. Une école suppose :

– un corps d’une doctrine critique minimal, commun à un groupe de journalistes ou de cinéastes ;

– un programme esthétique supposant une stratégie ;

– la publication d’un manifeste explicitant publiquement cette doctrine ;

– un ensemble d’œuvres répondant à ces critères ;

– un groupe d’artistes (réalisateurs, mais aussi collaborateurs de création, scénaristes, techniciens, acteurs) ;

– un support éditorial permettant de faire connaître les positions du groupe (revue, livre, film à portée théorique) ;

– une stratégie promotionnelle, donc des véhicules de cette stratégie – presse, médias radiophoniques ou télévisuels ;

– un leader (la forte personnalité du groupe) et/ou un théoricien (le « pape » du mouvement) ;

– enfin, des adversaires, puisque toute école s’affirme contre ce qui l’a précédé ou lui coexiste.

Il va de soi que la réunion de tous ces paramètres est rarement mobilisée dans la pratique. Leur coprésence détermine la solidité et la cohérence de l’école en question. De ce point de vue, nous entendons démontrer que, contrairement au discours de certains de ses protagonistes, la Nouvelle Vague est l’une des écoles les plus affirmées et les plus cohérentes de l’histoire du cinéma.

À la fin de son Essai sur le jeune cinéma français, André S. Labarthe offre une « table des repères » qui est une sorte de généalogie du mouvement. Cette table a connu une grande fortune critique puisqu’on la retrouve deux ans plus tard, développée et complétée dans un célèbre numéro des Cahiers du cinéma, intitulé « Nouvelle Vague » (le fameux n° 138, affichant en couverture les deux héroïnes d’Adieu Philippine en maillot de bain, saluant spectateurs et lecteurs). La reprise de cette table est la première d’une longue liste : toutes les histoires et tous les bilans du nouveau cinéma des années 1950-1960 offriront des variantes de cette liste de repères. En voici la reproduction exhaustive (version Labarthe 1960) :


Table des repères




Récapitulation des influences :



– Néoréalisme ;



– Film documentaire ;



– Cinéma américain ;



– Télévision.



(Source : Essai sur le jeune cinéma français, p. 41.)





Que nous présente cette liste ?

– Un point de départ, une date : 1948 et un article critique, le (fameux) manifeste de « la caméra stylo ». L’article est le premier d’une série de textes imprimés qui relie la monographie critique d’André Bazin consacrée à Orson Welles, le n° 1, puis les nos 31 et 71 des Cahiers du cinéma et les critiques de Truffaut dans Arts.

– Une liste de films : d’abord La Pointe courte d’Agnès Varda (1954), puis Et Dieu créa la femme (1956, retenu pour l’influence du cinéma américain) ; jusqu’à 1958-1959 éclosion de la Nouvelle Vague. Ici Labarthe ne cite pas de filins, mais son essai est fondé sur l’analyse des films suivants : Moi, un Noir , Hiroshima mon amour , La Tête contre les murs , Le Beau Serge , Lettres de Sibérie .

– Enfin, la liste énumère un club, « Objectif 49 », et un festival, celui du Film maudit de Biarritz (l’anti-Festival de Cannes, en 1949).

Cette généalogie est partiellement discutable mais elle a pour elle la force de la tradition. Nous allons nous appuyer sur ces quelques repères afin de définir le corps de concepts critiques qui peuvent permettre une première approche de la Nouvelle Vague.





2. Le manifeste d’Alexandre Astruc


Ce texte, « Naissance d’une nouvelle avant-garde : la caméra stylo », paru dans L’Écran français du 30 mars 1948 (n° 144), est loin d’être le premier article de l’auteur, journaliste et chroniqueur littéraire, théâtral et cinématographique dans les principales revues intellectuelles de la Libération, depuis 1945. Alexandre Astruc a préalablement écrit sur Jean Delannoy, Henri-Georges Clouzot, André Malraux, René Clair, Robert Bresson, sur la crise du scénario français, et bien sûr sur Orson Welles, qui est son cinéaste de référence.

Si Labarthe a choisi ce texte parmi les trente qu’Astruc consacre au cinéma dans cette période, c’est qu’on y trouve plusieurs idées que François Truffaut et l’école des Cahiers reprendront à une plus vaste échelle. Pour Astruc, il s’agit de démontrer que le cinéma est en train de devenir un nouveau moyen d’expression, au même titre que la peinture ou le roman :


« Après avoir été successivement une attraction foraine, un divertissement analogue au théâtre de boulevard, ou un moyen de conserver les images de l’époque, il devient un langage. Un langage, c’est-à-dire une forme dans laquelle et par laquelle un artiste peut exprimer sa pensée, aussi abstraite soit-elle, ou traduire ses obsessions exactement comme il en est aujourd’hui de l’essai ou du roman. C’est pourquoi j’appelle ce nouvel âge du cinéma celui de la caméra-stylo. » (A. Astruc, L’Écran français, n° 144.)


Astruc estime que, jusqu’en 1948, le cinéma n’a été qu’un spectacle ; que, antérieurement, à l’époque du muet, il a été trop prisonnier de la tyrannie du visuel et que, avec le parlant, il est devenu du théâtre filmé. Il affirme qu’il existe des cinémas comme il y a des littératures, car « le cinéma comme la littérature, avant d’être un art particulier, est un langage qui peut exprimer n’importe quel secteur de la pensée ». Pour lui, l’expression de la pensée est le problème fondamental du cinéma et il renvoie au projet de Jacques Feyder qui a voulu adapter L’Esprit de lois de Montesquieu comme à celui d’Eisenstein qui essaiera d’adapter Le Capital de Marx. Ces deux projets seront souvent cités par la suite.

Le film est défini de manière strictement formelle, comme « film en mouvement », se déroulant dans le temps, « c’est un théorème, le lieu de passage d’une logique implacable, qui va d’un bout à l’autre d’elle-même, ou mieux encore d’une dialectique ». Cette définition du film théorème est reprise par Jean-Luc Godard (comme plus tard Pier Paolo Pasolini) dans la critique qu’il consacrera plus tard au film d’Astruc, Une vie (1958), dont nous citons ici un fragment :


« Une vie est un film prodigieusement construit. Employons donc pour illustrer notre propos des images empruntées à la géométrie classique. Un film peut se comparer à un lieu géométrique, c’est-à-dire à un ensemble de points jouissant d’une même propriété par rapport à un élément fixe. Cet ensemble de points, si l’on veut, c’est la mise en scène ; et cette même propriété commune à chaque instant de la mise en scène, ce sera donc le scénario ou, si l’on préfère, l’argument dramatique. Reste alors l’élément fixe, ou même mobile éventuellement, et qui n’est autre que le sujet » ( Cahiers du cinéma , n° 89, novembre 1958).


En 1948, cette définition du cinéma proposée par Alexandre Astruc est à la fois très ambitieuse et abstraite. Elle ne se réfère jamais au contenu thématique des films, ce qui est l’approche dominante dans la critique de l’époque. Lorsque Astruc écrit, dans les colonnes de L’Écran français, journal issu des Lettres françaises clandestines, qu’« entre le cinéma pur des années 1920 et le théâtre filmé, il y a tout de même la place d’un cinéma qui dégage », le choix du verbe n’est pas innocent et s’oppose aux théories de l’art engagé cher à Jean-Paul Sartre, ainsi qu’à la rédaction en chef de l’hebdomadaire.

Astruc s’en prend aussi aux scénaristes et adaptateurs qui « font subir un traitement insensé à Balzac et Dostoïevski », qui deviennent l’un une collection de gravures, l’autre quelque chose qui ressemble à un roman de Joseph Kessel. Il en conclut, quelques années avant François Truffaut, que le scénariste doit lui-même réaliser son film, car « dans un tel cinéma, cette distinction de l’auteur et du réalisateur n’a plus aucun sens ». La mise en scène n’est plus un moyen d’illustrer ou de présenter une scène, mais une véritable écriture : « L’auteur écrit avec sa caméra, comme un écrivain écrit avec un stylo. »

L’article est important et prophétique dans sa conclusion : « Ces œuvres viendront, elles verront le jour. » Il est important aussi parce que c’est l’une des premières affirmations de la notion d’auteur de film et qu’il réfute les contraintes d’un cinéma spectacle, trop soumis aux impératifs de la séduction du grand public.

Les thèses d’Astruc sont loin d’être majoritaires dans la revue. Elles suscitent des polémiques qui s’accentueront jusqu’à la mort du journal en 1951. Mais elles connaîtront une spectaculaire renaissance dans les colonnes de La Revue du cinéma de Jean George Auriol d’abord (1946-1949), puis dans les Cahiers du cinéma (à partir de 1951).





3. Le pamphlet de François Truffaut


François Truffaut, avec son article polémique « Une certaine tendance du cinéma français », publié en 1954 dans le n° 31 des Cahiers du cinéma va donner une tout autre ampleur à cette prise de position théorique. On sait aujourd’hui, notamment grâce aux recherches de l’historien des Cahiers du cinéma Antoine de Baecque, que la publication de ce pamphlet a suscité de nombreuses résistances au sein de la revue, notamment de la part de la rédaction en chef (Doniol-Valcroze et Bazin) ; mais ces résistances confirment bien qu’il s’agit là du véritable point de départ de la « politique des auteurs », et donc des thèses fondatrices de l’esthétique de la Nouvelle Vague.

Ces résistances ont plusieurs causes : l’aspect très violemment polémique du texte du jeune critique, le fait qu’il s’attaque à des réalisateurs très largement estimés par le consensus critique de l’époque, et pour certains, au sein même des Cahiers du cinéma. André Bazin et Doniol-Valcroze, rédacteurs en chef, tous deux chrétiens de gauche, l’un catholique, l’autre d’origine protestante, sont des admirateurs de René Clément et de certains films d’Autant-Lara. Pierre Kast, qui a participé très jeune à la Résistance et demeure alors très engagé à gauche, n’apprécie pas du tout ce pamphlet proche des thèses des « hussards » de la nouvelle droite. On aurait tort de simplifier ces positions politiques qui évoluent tout au long des années 1950, mais l’image de marque du courant « hitchcoko-hawksien » classé plutôt à droite, a joué un rôle décisif dans les très violentes attaques qu’ont dû subir les auteurs des premiers longs métrages de la Nouvelle Vague de la part de la critique alors très massivement dominée par l’extrême gauche surréalisante (tendance Positif, voir plus loin les témoignages de Borde et Benayoun) et le marxisme sous toutes ses facettes.

L’article est d’abord un long réquisitoire contre le cinéma français dit de la « tradition de qualité ». L’auteur n’entend pas s’intéresser au tout-venant de la production commerciale mais à la petite douzaine de films ambitieux qui sont régulièrement récompensés dans les festivals, films réalisés par Jean Delannoy, Claude Autant-Lara ou René Clément (voir chapitre 1) :


« Ces dix ou douze films constituent ce que l’on a joliment appelé la tradition de la qualité, ils forcent par leur ambition l’admiration de la presse étrangère, défendent deux fois l’an les couleurs de la France à Cannes et à Venise où, depuis 1946, ils raflent régulièrement médailles, Lions d’or, et Grands prix...

La guerre et l’après-guerre ont renouvelé notre cinéma. Il a évolué sous l’effet d’une pression interne, et au réalisme poétique – dont on peut dire qu’il mourut en refermant derrière lui Les Portes de la nuit – s’est substitué le réalisme psychologique, illustré par Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret et Marcel Pagliero. » ( Cahiers du cinéma , n° 31, 1954.)


Or, ces films du « réalisme psychologique » sont pour la plupart des adaptations littéraires de romans classiques ou contemporains et ils doivent une grande partie de leur prestige à cette origine.

Le texte de Truffaut est une attaque en règle contre le travail de certains adaptateurs scénaristes, au premier rang desquels figurent Jean Aurenche et Pierre Bost :


« Nul n’ignore plus aujourd’hui qu’Aurenche et Bost ont réhabilité l’adaptation en bouleversant l’idée que l’on en avait, et qu’au vieux préjugé du respect à la lettre ils ont substitué, dit-on, celui contraire du respect à l’esprit, au point qu’on en vienne à écrire cet audacieux aphorisme : “une adaptation honnête est une trahison” (Carlo Rim, Travelling et Sex-appeal). » (Ibid.)


Truffaut critique dans la pratique d’adaptation d’Aurenche et de Bost la recherche d’équivalences entre procédés littéraires et procédés cinématographiques. La plupart du temps, il y a pour lui trahison de l’esprit de l’auteur, par substitution d’un discours propre aux scénaristes dialoguistes. Truffaut reproche de plus aux adaptateurs d’introduire par contrebande des thèmes anarchisants et anticléricaux dans des œuvres romanesques très diverses et fort loin de cet univers :


« On aura remarqué la profonde diversité d’inspiration des œuvres et des auteurs adaptés. Pour accomplir ce tour de force qui consiste à rester fidèle à l’esprit de Michel Davet, Gide, Radiguet, Quéffelec, François Boyer, Colette et Bernanos, il faut posséder soi-même, j’imagine, une souplesse d’esprit, une personnalité démultipliée peu commune ainsi qu’un singulier éclectisme. »


Truffaut appuie sa démonstration sur une confrontation de l’adaptation non réalisée du Journal d’un curé de campagne par Jean Aurenche, que le scénariste (Aurenche lui-même) lui avait aimablement confiée, et celle que met en scène Robert Bresson en 1951, selon Truffaut beaucoup plus fidèle à l’univers de Georges Bernanos. Pour cela, il cite textuellement un dialogue original du scénario de Jean Aurenche, celui de la scène du confessionnal marqué par la confrontation entre le curé et Chantal, l’héroïne féminine. Ayant estimé que le récit de Bernanos était « intournable », Aurenche lui a substitué une séquence qui montre Chantal racontant au prêtre qu’elle a craché l’hostie de la communion dans le missel. Il reproche également à Aurenche d’avoir totalement trahi Bernanos en déplaçant une phrase située au centre du livre : « Quand on est mort tout est mort », pour en faire la dernière réplique du film alors que le texte original se terminait par : « Qu’est-ce que cela fait, tout est grâce. »

Truffaut en conclut qu’il ressort de cette adaptation : 1. Un souci d’infidélité à l’esprit comme à la lettre constant et délibéré ; 2. Un goût très marqué pour la profanation et le blasphème. Il reproche plus encore à cet anticléricalisme d’être hypocrite, car les films en question ne sont pas franchement anticléricaux, « les soutanes étant à la mode » :


« Mais comme il convient – pensent-ils – de ne point trahir leurs convictions, le thème de la profanation et du blasphème, les dialogues à double entente viennent çà et là prouver aux copains que l’on sait l’art de “rouler le producteur” tout en lui donnant satisfaction, rouler aussi le “grand public” également satisfait. Ce procédé mérite assez bien le nom d’alibisme. »


Pour Truffaut, Aurenche et Bost sont essentiellement des littérateurs et il leur adresse le reproche suprême : mépriser le cinéma en le sous-estimant. « Ils se comportent vis-à-vis du scénario comme l’on croit rééduquer un délinquant en lui trouvant du travail, ils croient toujours avoir “fait le maximum” pour lui en le parant des subtilités, de cette science des nuances qui font le mince mérite des romans modernes. » Selon Truffaut, une adaptation valable ne peut être écrite que par un homme de cinéma.





4. Les théories de l’adaptation



4.1 Un exemple : Le Diable au corps, transposé par Aurenche, Bost et Autant-Lara

Ces thèses du jeune critique pamphlétaire peuvent être évaluées en comparant les premières pages du Diable au corps de Raymond Radiguet (écrit à la fin de la guerre de 1914-1918 et publié en 1923) et l’adaptation de Aurenche et Bost filmée par Claude Autant-Lara en 1946. Truffaut ne fait qu’esquisser cette comparaison dans son article. Il est intéressant de se reporter plus précisément au texte du livre et au film lui-même. Rappelons que celui-ci obtint le Grand Prix de la critique internationale au festival du Film et des Beaux-Arts de Bruxelles (juin 1947), et qu’il demeure l’un des plus grands succès, tant critique que public, de l’époque qui a immédiatement suivi la Libération.

Dans le court roman de Radiguet écrit à la première personne par le jeune narrateur, celui-ci rencontre pour la première fois Marthe, l’héroïne, lorsqu’elle descend d’un train, sur un quai de gare :


« Quand le train entra en gare, Marthe était debout sur le marchepied du wagon. “Attends bien que le train s’arrête”, lui cria sa mère... Cette imprudence me charma. Sa robe, son chapeau, très simples, prouvaient son peu d’estime pour l’opinion des inconnus » (coll. « Livre de poche » n° 119, p. 30).


Aurenche et Bost transportent l’action dans la cour d’un lycée transformée en hôpital militaire. Marthe est aide-infirmière volontaire et assiste les grands blessés qui arrivent du front. Cette transposition des lieux permet aux auteurs d’introduire un réquisitoire très violent contre l’autorité éducative, militaire et médicale d’une part, et contre le matriarcat d’autre part (le professeur est un chien de garde, le médecin militaire est une brute sadique, la belle-mère de Marthe est une harpie). On voit donc par ces quelques détails comment les adaptateurs introduisent, par leur transposition, un certain nombre de thèses totalement absentes du roman initial dont l’antimilitarisme pourtant réel est signifié d’une tout autre manière, plus subtile. « Quel est le but de cette équivalence ? (entre quai de gare et école transformée en hôpital) – se demande Truffaut – Permettre aux scénaristes d’amorcer les éléments antimilitaristes ajoutés à l’œuvre, de concert avec Autant-Lara. Or il est évident que l’idée de Radiguet était une idée de mise en scène, alors que la scène inventée par Aurenche et Bost est littéraire. »

Enfin, François Truffaut défend l’idée qu’il est impossible d’apprécier à la fois ces cinéastes de la tradition de qualité comme Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret, et ceux qu’il nomme les « auteurs » c’est-à-dire Jean Renoir, Max Ophuls, Jacques Becker, Robert Bresson, car il ne croit pas à la « coexistence pacifique de la tradition de la qualité et d’un cinéma d’auteurs ». L’opposition essentielle établie par le jeune critique entre ces deux catégories antagonistes repose dans l’attitude des auteurs vis-à-vis des personnages : point de vue de la toute-puissance pour les premiers, dans lesquels les protagonistes ne sont que des pantins manipulés par le cinéaste – « dans les films “réalistes psychologiques” il n’y a que des êtres vils, mais tant se veut démesurée la supériorité des auteurs sur leurs personnages que ceux qui d’aventure ne sont pas infâmes, sont au mieux infiniment grotesques » ; attitude de respect chez les auteurs admirés par Truffaut qui généralise le principe cher à Jean Renoir, selon lequel « tout le monde a ses raisons » :


« Ces personnages abjects, qui prononcent des phrases abjectes, je connais une poignée d’hommes en France qui seraient incapables de les concevoir, quelques cinéastes dont la vision du monde est au moins aussi valable que celle d’Aurenche et Bost, Sigurd et Jeanson. Il s’agit de Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Leenhardt ; ce sont pourtant des cinéastes français et il se trouve – curieuse coïncidence – que ce sont des auteurs qui écrivent souvent leur dialogue et quelques-uns inventent eux-mêmes les histoires qu’ils mettent en scène. »




4.2 Une autre pratique de l’adaptation par Alexandre Astruc : Une vie, de Maupassant

Après l’échec de l’exploitation commerciale de son premier long métrage Les Mauvaises Rencontres (1955), Alexandre Astruc écrit un scénario original avec la jeune romancière Françoise Sagan, intitulé La Plaie et le couteau. Pour interpréter le rôle féminin principal, le réalisateur pensait à l’actrice Maria Schell, dont il avait apprécié la performance dans Gervaise, adaptation d’Émile Zola par René Clément. C’est la productrice de ce dernier film, Annie Dorfmann, qui, tout en aidant Astruc à obtenir l’accord de Maria Schell, lui suggère de relire Une vie de Maupassant et d’abandonner son scénario original. Il s’agit des conditions mêmes, presque caricaturalement, qui déterminent à l’époque la production des films de la tradition de la qualité : le désir d’une productrice, une star internationale, un romancier du XIXe siècle, dont l’œuvre est un réservoir de scénarios depuis les débuts du cinéma français d’« inspiration littéraire ». Astruc accepte le pari et adapte Maupassant avec son ami Roland Laudenbach, l’un des scénaristes attaqués par Truffaut dans son réquisitoire.

Mais Alexandre Astruc est un auteur, un « homme de cinéma ». Il s’approprie totalement le roman initial, éliminant toute trace de naturalisme pour transformer le texte en une


« histoire d’amour et de mort où deux êtres se déchiraient sur fond de landes et de falaises, un hymne quasi mystique à la nature, et à ses profondeurs telluriques, un poème à la Giono, où la folie rôdait au détour d’un chemin de rocaille. Je n’avais pas le sentiment de trahir Maupassant : à ma façon, je l’appréhendais. Laissant de côté la description des petites gens qui avait fait son succès, je ne m’intéressais qu’à l’ivresse de la chair conquise qui, comme dans Le Horla, avait peu à peu poussé Maupassant à la folie » (Alexandre Astruc, Le Montreur d’ombres, p. 136).


Le résultat apparaît à l’écran. Tout en respectant la trame narrative du roman original, Astruc le met en scène d’une manière totalement personnelle, jouant sur l’inscription du corps des acteurs dans l’espace naturel des falaises du Cotentin, où il tourne son film en extérieurs au cours d’un automne rigoureux. Il tyrannise ses acteurs afin de les débarrasser de tous les tics de la dramaturgie psychologisante qui domine le jeu des comédiens habituels du cinéma littéraire des années 1950. Christian Marquand interprète Julien, le mari brutal de l’héroïne sen timentale, mais pourtant Astruc ne le caricature jamais. Julien est un homme des bois peu loquace et désargenté qui s’intéresse d’abord à la chasse. Il demeure aveugle aux épanchements sentimentaux de sa jeune épouse et la mise en scène du cinéaste décrit l’absence de communication affective entre les deux personnages : « J’avais réussi, travaillant sur un sujet qui n’était pas de moi, avec une équipe qui m’était hostile, et une vedette qui ne m’avait obéi que contrainte et forcée, à glisser là toutes mes obsessions : mon “misogynisme” de toujours, mon érotisme un peu enfantin, mais aussi mes élans vers le lyrisme, l’attrait qu’exerçaient sur moi les grands espaces, mon goût inné de la grandeur et de la beauté. En un mot comme en mille, Maria Schell ou non, j’avais fait, comme devait le dire plus tard Jacques Siclier, ce qu’il y a de plus précieux au monde : un “film d’auteur” (A. Astruc, op. cit.). Comme nous l’avons vu auparavant, le critique Jean-Luc Godard ne s’y est pas trompé. Le découpage d’Une vie relève d’une écriture moderne sans équivalent dans la production française de l’année 1958 : il suffit de revoir les premiers plans généraux du film, la course de l’héroïne à travers les dunes, la robe jaune de sa servante, Rosalie (Pascale Petit), pour le vérifier. Il en est de même du magistral plan-séquence en plongée qui décrit la première rencontre des deux futurs époux sur la digue du port, où l’homme est aux aguets : « Montrer qu’un homme des bois et une femme d’intérieur qui s’aiment, c’est de la folie », comme l’écrivait Godard.





5. Les « unes » de la revue Arts


Les thèses de Truffaut susciteront des débats passionnés au sein de la critique spécialisée, comme dans les pages des Cahiers du cinéma. Sa série d’articles, publiée dans l’hebdomadaire Arts à partir de 1955, aura une tout autre audience en raison du tirage de ce périodique, beaucoup moins confidentiel qu’un mensuel de critique de film très spécialisé. Cette audience trouvera son apogée dans le numéro du 15 mai 1957 publié à l’occasion du Festival de Cannes de cette année. Il s’agit d’un numéro spécial doté d’un certain sens du sensationnel « qui dit sévèrement toute La Vérité sur les hommes et les méthodes du cinéma français ». Le titre est à lui seul tout un programme : « Vous êtes tous témoins dans ce procès : le cinéma français crève sous les fausses légendes », et l’article s’étale à la une du journal sur six colonnes.

Les thèses de Truffaut sont les suivantes :

– l’argument du contrôle des sujets de film, invoqué par les cinéastes, n’est qu’un prétexte pour justifier leur lâcheté ;

– la crise du cinéma n’est qu’une crise du courage, donc de la virilité (sic) ;

– on peut faire un excellent film avec un budget très faible, de l’ordre de 5 millions de centimes en 1957 ;

– un réalisateur comme Roberto Rossellini, « Bernard Palissy du cinéma », démontre par sa pratique que le risque paie ;

– le gros cachet offert à Brigitte Bardot n’a rien de scandaleux, elle le mérite ;

– il y a trop de clins d’œil et de second degré dans le cinéma dit « intelligent » (nous citons ici littéralement Truffaut) ;

– il n’y a pas de mauvais films, il y a seulement des réalisateurs médiocres ;

– les films de demain seront tournés par des aventuriers.

Il y a dans ces slogans une grande part de provocation que le critique utilise avec un brio indéniable. De nombreux cinéastes reconnus ne lui pardonneront jamais ce discours iconoclaste. Truffaut sous-estime volontairement la censure et plus encore la précensure des scénarios qui empêche tout cinéaste d’évoquer les guerres coloniales alors que la société française de la période est influencée quotidiennement par celles-ci. Le courage assimilé à la virilité se passe de commentaire, comme la justification du cachet de Brigitte Bardot relève de l’insolence polémique. Mais on retrouve l’argument de l’hostilité aux gros budgets qui entravent la liberté de création : ce sera l’un des credo de base de la moraLe Nouvelle Vague, et Truffaut est d’une certaine manière clairvoyant en indiquant que les films de demain seront tournés par des aventuriers.





6. La politique des auteurs


La polémique inaugurée par Truffaut dès 1954 n’est que le tremplin de l’affirmation d’une politique qu’il va définir avec le soutien de quelques autres critiques dans les années suivantes (Godard, Rohmer, Rivette). Il s’agit de la politique des auteurs dont on attribue, quelquefois bien à tort, la paternité à André Bazin, au contraire très réservé vis-à-vis de ces « jeunes Turcs », comme furent vite surnommés ces critiques par la rédaction en chef des Cahiers du cinéma (Bazin et Doniol-Valcroze).

Truffaut affiche même cette politique dans une critique consacrée à un film commercial assez impersonnel de Jacques Becker, Ali Baba et les quarante Voleurs, coproduit par sa vedette Fernandel. Ses thèses sont les suivantes :

1. Il n’y a qu’un seul auteur de film et celui-ci est le metteur en scène. Toute paternité créatrice est niée au scénariste qui ne fait que fournir la matière première à l’auteur.

2. Cette politique est très sélective, fondée sur des partis pris et des jugements de valeur. Certains réalisateurs sont des auteurs : Renoir, Bresson, Ophuls, etc. D’autres ne seront jamais considérés comme tels, même s’ils réussissent un film, comme par exemple, Autant-Lara avec La Traversée de Paris , film pourtant très apprécié de Truffaut critique.

3. « Il n’y a pas d’œuvres, il n’y a que des auteurs. » Cet aphorisme de Giraudoux permet à Truffaut d’estimer qu’un film raté d’un auteur, tel Ali Baba de Jacques Becker, sera toujours plus intéressant qu’un film apparemment réussi d’un « réalisateur » comme Monsieur Ripois de René Clément, par exemple.

Cette politique est donc volontiers provocatrice et paradoxale. Elle nie le caractère collectif de tout processus de création cinématographique. Elle considère comme secondaire le niveau scénaristique. Seule la mise en scène, définie comme regard de l’auteur, est prise en compte. Pour Truffaut, il s’agit de s’opposer avec violence aux critiques qui méprisent alors « pour cause de vieillissement stérilisateur voire de gâtisme, les dernières œuvres d’Abel Gance, Fritz Lang, Hitchcock, Hawks, Rossellini et même Jean Renoir en son hollywoodienne période ». Et Truffaut d’affirmer : « En dépit de son scénario trituré par dix ou douze personnes, dix ou douze personnes de trop excepté Becker, Ali Baba est le film d’un auteur, un auteur parvenu à une maîtrise exceptionnelle, un auteur de films. » (Cahiers du cinéma n° 44, février 1955.)

Dans ce même numéro de la revue, précédant un long entretien au magnétophone avec Alfred Hitchcock interrogé par Truffaut et Chabrol, nouvelle pratique que les Cahiers viennent d’inaugurer avec Becker, André Bazin tient à préciser la position de la rédaction en chef vis-à-vis des outrances de ce qu’il nomme les « jeunes Turcs » et dont il donne la liste (Schérer – patronyme réel de Rohmer –, Truffaut, Rivette, Chabrol et Lachenay – pseudonyme de François Truffaut qui est donc cité deux fois). Il pose la question « Comment peut-on être “hitchcocko-hawksien ?” », car il n’a jamais partagé l’enthousiasme des jeunes critiques pour le réalisateur de Rebecca et déclare nettement préférer le Hawks de Scarface à celui des Hommes préfèrent les blondes : « Je déplore pour ma part, comme beaucoup d’autres, la stérilisation idéologique de Hollywood, sa timidité croissante à traiter avec liberté de “grands sujets”. » Mais Bazin se fait aussi l’avocat des prises de position des jeunes critiques au nom de leur compétence analytique parce qu’ils ont vu au moins cinq ou six fois les films dont ils parlent et plus encore parce qu’« ils ont le refus vigilant de ne jamais réduire le cinéma à ce qu’il exprime ». Bazin affirme ici clairement qu’évaluer un film ne peut se faire seulement en tenant compte de son scénario et de sa thématique : « Mais s’ils prisent à ce point la mise en scène, c’est qu’ils y discernent dans une large mesure la matière même du film, une organisation des êtres et des choses qui est à elle-même son sens, je veux dire aussi bien morale qu’esthétique... Toute technique renvoie à une métaphysique. » La formule va connaître une certaine fortune, reprise par Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Luc Moullet, jusqu’à devenir un poncif de la critique journalistique actuelle. Bazin souligne ici très clairement qu’un film doit être apprécié à partir des éléments formels qu’il mobilise, de la « matière du signifiant », comme l’aurait dit un sémiologue des années 1960, et non à partir de son projet thématique et moins encore des intentions de l’auteur.

Le thème de la « technique qui renvoie à une métaphysique » est développé par Godard dans une table ronde des Cahiers du cinéma consacrée à Hiroshima mon amour (n° 97, juillet 1959, p. 5) avec sa célèbre formule « les travellings sont affaire de morale » : « Il y a une chose qui me gêne un peu dans Hiroshima, et qui m’avait également gêné dans Nuit et Brouillard, c’est qu’il y a une certaine facilité à montrer des scènes d’horreur, car on est vite au-delà de l’esthétique » (Godard, p. 11).

C’est ensuite au tour de Jacques Rivette, dans un article intitulé « De l’abjection » et consacré au film de Gillo Pontecorvo Kapo (1960), de reprendre et de développer la même idée, à la base de la doctrine critique de Serge Daney quelque vingt ans plus tard : « Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris » (J. Rivette, Cahiers du cinéma n° 120, juin 1961, p. 54). Cette problématique morale revient toutes les fois que le cinéma aborde des sujets aussi graves que l’extermination des juifs par les nazis, par exemple lorsque Steven Spielberg adapte le livre de Thomas Keneally La Liste de Schindler (1993) avec des moyens très spectaculaires qui lui permettent de reconstituer en studio et en cinémascope le camp d’Auschwitz.





7. Le modèle américain


La doctrine critique des Cahiers du cinéma est également fondée sur l’idée de filiation et d’héritage dans l’histoire des formes esthétiques. Godard a maintes fois affirmé qu’il appartenait à la génération de cinéastes qui, pour la première fois, avaient une connaissance approfondie de l’histoire du cinéma et de ses grands auteurs. Cette affirmation est un peu abusive, car, dès 1916-1918, le cinéma français a connu une génération antérieure de cinéastes critiques qui ont également défini leur programme esthétique à partir de leur admiration pour certaines œuvres et certains auteurs : le cinéma américain et le cinéma scandinave, les cinéastes Thomas Ince et Victor Sjöström, par exemple. Henri Langlois a d’ailleurs utilisé l’expression « première vague » pour désigner l’école critique qui entourait Louis Delluc avec des auteurs comme Germaine Dulac, Jean Epstein et Abel Gance. C’est une manière d’indiquer que la Nouvelle Vague n’était pas la première. Cette admiration portée au cinéma américain est donc une ancienne tradition de la critique française, mais l’école des Cahiers va lui redonner un dynamisme remarquable, à contre-courant de la critique dominante dans les années 1950 qui privilégie les « grands auteurs » à messages sérieux, tels S. M. Eisenstein, Vittorio de Sica ou Cari Dreyer. Elle s’appuie d’ailleurs sur le culte du film de série B, c’est-à-dire du film à budget moyen, sans grande star, que les studios hollywoodiens produisent en grand nombre pendant cette période.

Jean-Pierre Melville n’a pas été critique de films, mais sa passion érudite pour le film policier américain est à l’époque déjà légendaire et il exerce une réelle influence dès le début des années 1950 dans ce processus de découverte des « petits maîtres de la série B » par les jeunes critiques Truffaut et Godard. Ce culte est particulièrement repérable dans Bob le flambeur, que Melville réalise avec de modestes moyens en 1955. Le scénario original est de l’auteur, qui adapte son récit avec Auguste Le Breton, également dialoguiste ; mais Melville est aussi décorateur et directeur de production pour un film qu’il coproduit avec sa firme – les productions Jenner – dans les studios du même nom. C’est la voix de l’auteur qui introduit son récit, décrivant Pigalle et Montmartre au petit matin : « Voici telle qu’on vous la racontera à Montmartre la très curieuse histoire de... », la phrase s’interrompt au moment où apparaît le titre écrit (sur un thème de jazz à la trompette) mais la voix reprend sur un ton mi-documentaire, mi-ironique désignant « cette femme de ménage très en retard et cette toute jeune fille... très en avance pour son âge ». Bob, truand fatigué qu’interprète avec nonchalance Roger Duchesne, apparaît jouant au poker avec quelques acolytes au fond d’une boîte de nuit. Ce qui frappe, dans ce début de film, c’est la forte influence du modèle américain, perceptible par la présence des marins qui courtisent les filles (l’un d’eux embarque la jeune fille sur sa moto : « Come on baby... une petite promenade sur la moto »), l’éclairage typique du film noir des années 1950, les gestes de Bob avec son imperméable et son chapeau. Mais, comme dans certains films de Jules Dassin et de Robert Wise, le récit policier est fortement relié à une description des lieux réels de type documentaire. Melville prend le temps de décrire la place Pigalle, le ballet de l’arroseuse municipale qui nettoie les ordures nocturnes accompagnée d’une ritournelle à l’orgue de Barbarie, la rencontre entre le commissaire (Guy Decomble qui sera l’instituteur des Quatre Cents Coups) et Bob, le flambeur fatigué. Celui-ci observe son visage dans un miroir et commente en voix intérieure « une belle gueule de voyou » avant d’aller acheter les journaux du matin dans un kiosque. Tous ces éléments vont être littéralement repris par Godard quand il réalise À bout de souffle quatre ans plus tard. Mais Godard amplifie et explicite les références américaines en montrant le portrait d’Humphrey Bogart, en filmant les locaux du New York Herald Tribune, en citant des extraits de films lorsque ses protagonistes se rendent au cinéma le Mac Mahon et plus encore en dédiant son premier film à la Monogram Pictures (firme productrice de Gun Crazy [Le Démon des armes], 1950, série B de Joseph H. Lewis, très admirée par le critique Godard).

François Truffaut avec Tirez sur le pianiste (1960) s’inscrit dans la même tradition, jouant sur la citation nostalgique et les ruptures de ton lorsqu’il adapte de manière très personnelle le roman de David Goodis.





8. la Nouvelle Vague, une « école artistique »


« Une école artistique regroupe des artistes d’une même tendance », telle est la définition minimale du dictionnaire. Reprenons les points définissant une école, tels que nous les avons énumérés précédemment :

– Le corps doctrinal critique de la Nouvelle Vague est constitué par la politique des auteurs telle que la définit le groupe des « hitchcocko-hawksiens ».

– Le programme esthétique créatif découlant de cette politique est celui du même groupe : faire des films personnels écrits et conçus par leur auteur.

– La stratégie est celle du petit budget et de l’autoproduction.

– Le manifeste est le texte de Truffaut « Une certaine tendance du cinéma français ».

– L’ ensemble des œuvres répondant à ces critères sont les premiers films de Chabrol, Truffaut, Kast, Doniol-Valcroze, Godard, Rivette et Rohmer : Le Beau Serge , Les Quatre Cents Coups , À bout de souffle , Paris nous appartient , Le Bel ge , L’Eau à la bouche et Le Signe du lion .

– Le groupe d’artistes est celui que nous venons d’énumérer. Il pose toutefois un problème de délimitation sur lequel nous allons revenir.

– Le support éditorial , c’est, bien sûr, les Cahiers du cinéma .

– La stratégie promotionnelle est conçue et mise en pratique par François Truffaut essentiellement dans les colonnes de l’hebdomadaire Arts. Cela fait de lui, incontestablement, le leader du groupe.

– Quant au théoricien , c’est André Bazin dont les articles paraissent, après sa mort en 1958, en quatre petits volumes sous le titre très programmatique Qu’est-ce que le cinéma ?

– Enfin les adversaires forment de gros bataillons. Ce sont, en premier chef, les cinéastes de la « qualité française » que Truffaut a nommément désignés. Ce sont aussi les scénaristes. Henri Jeanson et Michel Audiard ne vont pas se priver de voler au secours de Jean Aurenche et Pierre Bost. Ce sont les autres critiques, ceux des quotidiens et des hebdomadaires, mais aussi des mensuels spécialisés, très hostiles aux théories de l’équipe des Cahiers, comme Positif et Premier Plan. Ils vont déclencher, après l’effet de surprise du Festival de Cannes 1959, une contre-offensive d’une extrême violence qui va marquer toute la décennie suivante. On en trouve encore de nombreux effets, quelque vingt ou trente ans plus tard, dans les livres de Francis Courtade (Les Malédictions du cinéma français, Alain Moreau, 1978) ou de Freddy Buache (Le Cinéma français des années 1960, Hatier/Cinq Continents, 1987).

Depuis les années 1990, à chaque crise de la fréquentation, on sort du placard le spectre de la Nouvelle Vague qu’on rend coupable d’avoir fait fuir les spectateurs des salles de cinéma. La réhabilitation du cinéma de la qualité française a été entreprise par des réalisateurs des générations postérieures à la Nouvelle Vague. Bertrand Tavernier n’a pas hésité à demander à Jean Aurenche et à Pierre Bost de collaborer aux scénarios de ses films à partir de L’Horloger de Saint-Paul (1974). Les scénaristes et réalisateurs de l’école du café-théâtre, autour de Gérard Jugnot et Jean-Marie Poiré, sont massivement retournés aux mots d’auteurs et à l’ancienne division scénariste/dialoguiste/metteur en scène.

À la mort de François Truffaut en 1984, Claude Autant-Lara le poursuivra de sa haine par-delà sa tombe. Il n’est certainement pas le seul.





3


Un mode de production

et de diffusion





1. Un concept économique : le film à petit budget, mythe ou réalité ?


On a souvent considéré que la Nouvelle Vague avait provoqué une rupture dans la pratique de production du cinéma français en favorisant les films à petit budget. Dans une industrie caractérisée par une spirale inflationniste, ce phénomène est suffisamment original pour être mis en avant. Cette notion de film à petit budget correspond-elle à la réalité des films considérés comme appartenant au mouvement ? Mais qu’est-ce, en 1959, qu’un « petit budget » ?

Le coût moyen d’un film passe de 109 millions d’anciens francs en 1955 à 149 millions en 1959. Cette année-là, au moment de l’émergence de la Nouvelle Vague, sur 133 films produits, 74 ont coûté plus de 100 millions et 33 dépassent les 200 millions. Il y a donc eu 26 films d’un budget inférieur à 100 millions, des « petits budgets », mais évidemment ce seul critère ne suffit pas à les transformer en films « Nouvelle Vague1[5] ».

Ce critère budgétaire a pourtant été utilisé pour établir la généalogie du mouvement. Il concernait surtout des films « marginaux » produits hors du système commercial dominant.





2. Deux petits budgets « hors système »


Du point de vue du mode de production, deux titres se sont imposés comme références : Le Silence de la mer autoproduit par Jean-Pierre Melville en 1947 et La Pointe courte d’Agnès Varda, sept années plus tard en 1954. Tous deux figurent évidemment dans le tableau des « repères chronologiques du nouveau cinéma » proposé par le numéro spécial « Nouvelle Vague » des Cahiers du cinéma (n° 138 de décembre 1962), qui est une version amplifiée du tableau de Labarthe.

Jean-Pierre Melville (pseudonyme de Jean-Pierre Grumbach, né en 1917) s’est d’ailleurs proclamé lui-même « inventeur de la Nouvelle Vague » (Cinéma 60, n° 46, mai 1960) et il la définit ainsi : « Un système de production artisanal, en décors naturels, sans vedettes, sans équipe minimum, avec une pellicule ultra rapide, sans à-valoir de distributeur, sans autorisation ni servitude d’aucune sorte. » Celui-ci produit et réalise dans ces conditions, dès 1945, un court métrage Vingt-Quatre Heures de la vie d’un clown, mais ce format n’implique pas de budget important. Melville est beaucoup plus audacieux en 1947 quand il se lance dans la production et la réalisation du Silence de la mer, sans l’autorisation de l’auteur, Vercors, donc sans avoir acheté les droits, et sans l’agrément du Centre national de la cinématographie. Le budget est minimal : 9 millions d’anciens francs (certaines sources indiquent même 6 millions) à un moment où le coût moyen d’un film français est de 50 à 60 millions. Aucun de ses collaborateurs n’a de carte professionnelle, ce qui va entraîner une très longue période de postproduction pour régulariser les opérations postérieures au tournage. Une première projection privée aura lieu en novembre 1948 et la sortie commerciale en avril 1949. Le film rencontre un réel succès d’estime critique et même public ; il démontre ainsi un fait nouveau qui mettra dix ans à s’imposer : un film à très petit budget (le dixième d’une production moyenne) peut avoir une réelle qualité esthétique et être une bonne affaire commerciale. L’exemple reste isolé, même si Melville réalise et produit encore lui-même en 1949 une nouvelle adaptation, cette fois-ci avec l’agrément de l’auteur, celle des Parents terribles, de Jean Cocteau. Mais le film est un échec public obligeant le réalisateur à accepter ensuite une commande, qu’il n’a ni écrite, ni adaptée, ni produite : Quand tu liras cette lettre (1953).

Le second exemple est encore plus atypique. Lorsqu’elle se lance dans l’aventure de la production de La Pointe courte, Agnès Varda, née en 1928, photographe au TNP, n’a que 26 ans. Son budget initial est de 12 millions, qu’elle réduit à 7, la réalisatrice, c’est-à-dire elle-même, les techniciens et les acteurs travaillant en coopérative (la société Ciné Tamaris) pendant quelques semaines sur les lieux mêmes de l’action, au village de La Pointe Courte, près de Sète, en extérieurs et intérieurs naturels.


« Tamaris Films n’avait récolté pour produire qu’un quart des fonds nécessaires. D’où la proposition faite aux acteurs et aux techniciens de former une coopérative propriétaire de 35 % du film. Pratiquement cela voulait dire : personne n’était payé pendant le tournage. Il a fallu treize ans pour leur rembourser leur prêt de capital-travail. Le film ne s’est fait que grâce à la générosité de Silvia Monfort et de Philippe Noiret et à l’enthousiasme des jeunes techniciens, grâce surtout à Carlos Vilardebo, catalyseur de mes projets rêveurs et de mon désir de raconter la vie des pêcheurs de La Pointe courte et de leurs familles, que j’aimais vraiment » (Agnès Varda, entretien à la radio, cité dans Varda par Agnès, 1994).


Là encore, le film est réalisé totalement en dehors du circuit industriel, certes en 35 mm, mais sans autorisation de tournage puisqu’il n’est pas réalisé selon les règles fixées par le Centre national de la cinématographie. Il est donc considéré, au même titre qu’un film en 16 mm, comme un film d’amateur, et ne peut être exploité en circuit commercial. Aucun distributeur ne consent à le prendre. Deux années après sa réalisation en 1956, il reçoit toutefois l’accueil d’une salle de l’Association française des cinémas d’art, de répertoire et d’essai (AFCARE), le studio Parnasse, pour un succès d’estime pendant deux semaines d’exploitation. Mais de ce fait, la production ne peut rentrer dans ses frais. L’expérience de la production de La Pointe courte a le mérite de démontrer aux futurs réalisateurs l’importance décisive du distributeur. Il faut toutefois préciser que le film de Varda n’est pas le seul dans ce cas : quelques dizaines de longs métrages produits au sein ou en dehors du circuit industriel restent inédits pendant cette période des années 1950, phénomène sur lequel nous reviendrons lorsque nous aborderons la distribution des films de la Nouvelle Vague.

La leçon du film à petit budget que veulent apporter ces deux réalisateurs n’est pas suffisamment concluante. Melville doit se résigner à accepter une commande impersonnelle après le premier échec. Agnès Varda ne peut même pas présenter son film à l’aide sélective, car il a été produit en dehors du système ; elle va alors réaliser une série de courts métrages avant de pouvoir revenir au long métrage huit ans plus tard, après les succès des années 1959-1960, avec les films de Chabrol, Truffaut et Godard. Le mythe du film à petit budget susceptible d’être très rentable ne prendra corps que lorsque plusieurs titres consécutifs connaîtront un grand succès commercial, et ce phénomène n’intervient qu’au printemps 1959 pour ne durer que deux saisons.





3. Une bonne santé économique


À la fin des années 1950, le cinéma français connaît une très bonne santé économique. Le secteur de la production est globalement bénéficiaire de 1 298 millions pour un coût de production de 7 415 millions, selon les estimations de Jacques Ploquin, d’après une enquête de l’Expertise économique d’État, réalisée en décembre 1956 (cité par H. C. Hagenthaler). Si l’on se réfère à l’année 1952 pour étudier la rentabilité des 123 films produits, on constate que les résultats d’exploitation amènent à considérer que 61 films ont été bénéficiaires et 62 déficitaires. Pour les 61 premiers, la marge moyenne est de 42,5 millions. Pour les 62 autres, la perte moyenne s’élève à 20,4 millions pour un coût moyen de 55 millions. Ce sont plutôt les films les moins chers qui perdent de l’argent.

Ce n’est donc pas pour des raisons de rationalisation financière que le petit budget va devenir une référence positive, mais au départ pour des raisons esthétiques (qui deviennent économiques lorsque ces films rapportent à leur tour de l’argent).

Bien entendu, ce sont les gros budgets qui se trouvent en tête des succès du box-office. En 1955, on trouve Napoléon (Sacha Guitry), Les Diaboliques (H.-G. Clouzot) et Le Rouge et le Noir (Cl. Autant-Lara) ; en 1956, Les Grandes Manœuvres (René Clair), Le Monde du silence (L. Malle et J.-Y. Cousteau) et Si Paris nous était conté (encore Sacha Guitry) : des fresques historiques, des films à costumes et des adaptations littéraires. Seul le film du commandant Cousteau vient s’intégrer dans cette liste, mais il représente le film documentaire, qui, une fois tous les quarante ans, connaît un triomphe exceptionnel, comme par exemple Microcosmos en 1996.

Lorsque débute la saison 1957, trois films s’imposent commercialement : Notre-Dame de Paris (Jean Delannoy), La