Main La musique à Paris sous l'Occupation
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La musique à Paris sous l'Occupation

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Year:
2013
Language:
french
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1

La Musique Des Illusions

Year:
2014
Language:
french
File:
EPUB, 307 KB
2

La Musica – La Musica Deuxième

Year:
2018
Language:
french
File:
EPUB, 895 KB
En couverture : Alfred Cortot et Wilhelm Kempff

lors du concert de clôture de l’exposition Arno Breker

à l’Orangerie, le 1er août 1942

© Akademie der Künste, Berlin,

Sammlung Wilhelm Kempff, photographe inconnu

Maquette Josseline Rivière



© Cité de la musique/Librairie Arthème Fayard 2013


ISBN : 9782213676630





Table des matières

Couverture

Page de titre

Page de Copyright

Préface

Henry Rousso

Introduction

Myriam Chimènes et Yannick Simon

Abréviations

Ont collaboré à cet ouvrage

Karine Le Bail :

Travailler à Paris sous l’Occupation : l’exemple de la radio

Myriam Chimènes :

Les concerts de La Pléiade

La musique au secours de la sociabilité

Sara Iglesias :

Les concerts de la Bibliothèque nationale (1942-1944) :

la sociabilité franco-allemande sous le signe de la musique ancienne

Sara Iglesias :

Les concerts franco-allemands du groupe Collaboration

Mathias Auclair :

Richard Wagner à l’Opéra

Yannick Simon :

Hector Berlioz, compositeur français « aux trois quarts Allemand »

Jean Gribenski :

Mozart, « musicien européen » ou créateur d’une musique « d’essence germanique » ? Les célébrations à Paris en 1941

Jacques Tchamkerten :

Les itinéraires de la gloire. La réception des œuvres d’Arthur Honegger à Paris entre 1930 et 1955

Leslie Sprout :

Le Chant de Libération et la réhabilitation d’Arthur Honegger

Nicolas Southon :

Francis Poulenc ou la ligne fragile du « civisme esthétique »

Yves Balmer et Christopher Brent Murray :

Olivier Messiaen et la reconstruction de sa carrière sous l’Occupation. Le vide de l’année 1941

Manuela Schwartz :

Musique et diplomatie : Wilhelm Kempff et la propagande culturelle des pianistes allemands

François Anselmini :

« Notre national et international Cortot ».

Répertoire et pratiques d’un artiste engagé

Aurélien Poidevin :

Germaine Lubin, une Maréchale trop germanophile

D. Kern Holoman :

Controverses à la Libération autour de l’attitude de Charles Munch

Sara Iglesias :

« L’âme, le cœur et toute l’aspiration d’un peuple ». La critique;  musicale française, relais de la politique de collaboration

Esteban Buch et Karine Le Bail :

Les résonances contemporaines de Vichy dans le milieu musical

Index

Cahier photos





Préface


Henry Rousso

À l’automne 1942, Gaston Gallimard s’inquiète d’une sociabilité littéraire en berne à cause de la défaite et de l’occupation. Il se laisse alors convaincre de mettre en place une série de manifestations musicales : les éphémères Concerts de La Pléiade qui vont attirer le Tout-Paris des artistes, écrivains, éditeurs jusqu’à la Libération. Selon un témoin de l’époque, le compositeur Henry Barraud, choisir la musique signifiait maintenir une activité culturelle sans risques car c’était « l’art le moins compromettant », une variante de sa prétendue capacité à adoucir les mœurs. D’ailleurs, lorsque Gérard Oury, en 1966, décide dans La Grande Vadrouille de mettre en scène un personnage de l’élite parisienne durant les années noires, un personnage irritant mais de bon fond joué par Louis de Funès, il le grime en chef d’orchestre, officiant à l’Opéra, devant un parterre d’uniformes de la Wehrmacht enthousiastes. Dans cette première comédie familiale sur la période, occupants et occupés partagent, au moins au début, le goût apolitique de la grande musique.



L’idée que la musique serait un art hors du temps relève pourtant de l’illusion. C’est tout l’intérêt de cet ouvrage que de le rappeler en s’attachant à montrer que la vie musicale dans Paris occupé relève autant de l’histoire, d’un contexte exceptionnel, que de la musicologie. Un roman ou un essai auront certes une résonance politique plus immédiate qu’un concerto ou une symphonie, et les écrivains collaborateurs ont été plus stigmatisés que leurs homologues compositeurs. Cependant, la musique porte en elle un imaginaire d’où la dimension politique n’a aucune raison d’être absente. La haine des nazis à la fois contre la peinture abstraite et la musique atonale, « arts dégénérés » par le judéo-bolchevisme, montre d’ailleurs à quel point la création artistique peut susciter des répulsions ou des adhésions d’ordre idéologique. En outre, la vie musicale ne se réduit pas à des œuvres, autre point fort du livre qui s’intéresse à la fois aux compositeurs contemporains (Arthur Honegger, Olivier Messiaen, Francis Poulenc, Florent Schmitt), à ceux du répertoire que l’on joue alors le plus volontiers (Berlioz, Mozart, Wagner – un peu moins qu’on ne l’a dit), aux interprètes (Alfred Cortot, Charles Munch, Germaine Lubin), aux critiques et musicologues, aux différents genres musicaux.

À l’égard de Cortot comme de quelques autres, la question se pose une nouvelle fois de savoir si un artiste devenu « maudit » par ses engagements politiques peut être sauvé dans la postérité par son talent, s’il faut se souvenir du politique ayant exercé diverses responsabilités au sein du gouvernement de Vichy ou du pianiste de renommée mondiale. L’interrogation existe depuis longtemps en littérature, avec Céline, et elle connaît un regain d’actualité chez les philosophes dont certains veulent bannir du corpus les œuvres de Carl Schmitt ou de Martin Heidegger en raison de leur engagement nazi et donc de la contamination possible de leurs écrits. Ces exclusions rétrospectives, qui ne concernent en général que la période nazie, se fondent sur un préjugé pour le moins discutable : les œuvres littéraires, picturales ou musicales dignes d’être transmises aux générations ultérieures devraient toujours se situer sans ambiguïté du côté du Beau ou du Bien, et porter en elles un message humaniste. C’est une position morale fort respectable mais quelque peu étrange du point de vue de la connaissance, et même quelque peu naïve car, d’une part, elle tend à nier que le diable ne se cache pas seulement dans les détails mais peut se manifester dans des créations de grande portée et, d’autre part, elle suppose de confondre en permanence la réception d’une œuvre, variable avec le temps, avec les options politiques de son créateur, toujours inscrites dans une conjoncture. Or il n’est pas sûr qu’il y ait une interprétation « pétainiste » ou « résistante » de Chopin. En revanche, le choix des œuvres jouées, les discours et prescriptions qui accompagnent la création artistique, les manières d’enseigner la musique, tout cela relève à l’évidence du champ politique et de choix idéologiques qui doivent être pris en ligne de compte dans le jugement que l’on porte après coup. Les artistes « maudits » doivent donc être traités comme les autres, avec le même regard critique sur leurs paroles, leurs actes et leurs productions.



Abordée dans toute sa diversité, l’activité musicale constitue ici un excellent point d’observation pour comprendre la vie culturelle et mondaine à Paris, loin des clichés d’usage – cigarettes, champagne et le reste. Ce volume s’inscrit au demeurant dans un vaste programme de recherche sur la vie musicale en France durant la Seconde Guerre mondiale, lancé voici plus de quinze ans par Myriam Chimènes avec l’aide d’historiens et de musicologues, parmi lesquels Jean Gribenski, Manuela Schwartz, Yannick Simon, Leslie Sprout. Ce groupe a donné lieu à un premier ouvrage, publié en 2001 en partenariat avec l’Institut d’histoire du temps présent, La Vie musicale sous Vichy. À cette équipe initiale se sont joints depuis de nombreux autres chercheurs, notamment François Anselmini, Esteban Buch, Karine Le Bail.

Quasiment vierge dans les années 1990, ignorée des premiers travaux sur l’histoire de la vie culturelle sous l’Occupation, la musique a suscité depuis un nombre impressionnant d’études et de monographies qui n’ont rien à envier en qualité à celles, plus précoces, sur la littérature ou la peinture durant cette période. De surcroît, le choix consistant à s’intéresser d’abord à l’ensemble du territoire avant de réduire la focale et se concentrer sur Paris a permis d’éviter le piège métonymique, et de prendre la partie pour le tout. En effet, Paris ne reste pas seulement la capitale culturelle d’un pays dont l’espace a été bouleversé par la défaite, il est devenu aussi une grande capitale culturelle « allemande ». Il concentre un nombre important d’administrations civiles et militaires, et donc un nombre élevé de fonctionnaires, d’employés, d’officiers allemands qui forment une part du public des manifestations artistiques, la musique étant par tradition un art particulièrement prisé et plus facile d’accès. Ces derniers contrôlent la plupart des grandes salles de spectacle et détiennent un droit de regard sur leur programmation, laquelle soulève constamment des questions d’ordre politique et idéologique : éviction des compositeurs ou des interprètes juifs, tensions autour des grands noms du répertoire lyrique, pour la plupart allemands ou italiens, donc « ennemis » au début de la guerre. La vie quotidienne à Paris ne ressemble donc ni à celle de Kiev, ni à celle de Varsovie, ni à celle de la plupart des grandes villes européennes. La capitale française, même privée d’une part de son influence politique, reste malgré les départs et l’exode un lieu actif de production et de création. La propagande nazie y est donc particulièrement présente, d’où les craintes d’un Gaston Gallimard, bien placé pour en mesurer l’efficacité. La stratégie allemande en France visait moins, en effet, à acculturer ou « nazifier » les écrivains ou les artistes qu’à souligner leur bonne entente avec les vainqueurs, et masquer ainsi le caractère répulsif de l’occupation. Il s’est agi de donner l’image d’une « communauté culturelle ancienne, durable et apolitique entre occupants et occupés » (Sara Iglesias). Et cette stratégie a rencontré un large écho dans les élites artistiques françaises, Paris devenant le lieu par excellence du collaborationnisme qui a fait des arts, de la culture, de la pensée un domaine d’intervention privilégié.



Cet ouvrage en donne de très nombreux exemples qui vont des concerts manifestant la proximité entre mélomanes français et allemands (concerts de la Bibliothèque nationale, de Radio-Paris ou du Groupe Collaboration) aux prises de position personnelles de compositeurs ou critiques montrant que la musique s’est trouvée fort loin d’être un art désengagé et inoffensif. Elle a charrié au contraire, comme les autres, fanatisme, violence et racisme, le tout au nom du « bon goût ». Ce n’est d’ailleurs que récemment que le cas des musiciens engagés aux côtés des nazis a fini par être débattu publiquement, à l’image de Florent Schmitt, dont le lycée de Saint-Cloud avait pris le nom en 1968. Ayant fait toute ma scolarité dans cet établissement, dois-je avouer que je n’ai su que beaucoup plus tard qui était ce monsieur Schmitt ? À la suite de la publication de La Vie musicale sous Vichy, en 2001, qui mentionnait l’activité dudit musicien au sein du Groupe Collaboration, et après une longue campagne entamée quelques années plus tôt, le lycée finit par être débaptisé et prit, en 2005, le nom d’Alexandre Dumas. Au début des années 1970, une telle révélation serait restée sans suite ; trente ans plus tard, le devoir de mémoire s’était installé comme impératif moral, et la musique n’avait aucune raison d’être épargnée par ce mouvement, ayant été elle aussi un art compromettant et largement compromis.





P. S. : Si le silence sur cette période était alors de mise dans les écoles et lycées et si la mémoire de Florent Schmitt avait encore de beaux jours devant elle avant qu’un coin du voile ne se lève, il y avait dans la place quelques enseignants un peu en avance sur leur temps. Celui qui m’a initié à l’histoire en première et terminale, et nous a parlé avec intelligence du nazisme, du fascisme et d’autres choses encore était de ceux-là. Il s’appelait monsieur Wagner.





Introduction


Myriam Chimènes et Yannick Simon

« Gloire à Pétain ! », tel est le dernier vers de La Française, mélodie composée en 1941 par André Gailhard et inscrite au programme du concert organisé le 14 mai 2013 à la Cité de la musique à Paris sur le thème « Chants officiels. Chants du silence ». Sollicités pour donner ce récital dans le cadre du cycle « La musique pendant l’Occupation », le chanteur Vincent Le Texier et le pianiste Jeff Cohen n’avaient pas manqué de s’interroger sur l’opportunité de « porter de la voix et du piano la louange au Maréchal d’André Gailhard » sur une scène publique et avaient tenu à s’exprimer dans les pages du programme distribué dans la salle, expliquant qu’« accepter ce défi et faire acte, en quelque sorte, de témoignage “objectif” d’une époque très particulière [s’était] avéré finalement tout à fait passionnant1 ». Cette œuvre voisinait avec notamment la Cantate pour le tricentenaire de Maximilien de Béthune duc de Sully de Jean Françaix dédiée « à Monsieur le Maréchal Ph. Pétain Chef de l’État Français ». Art vivant, la musique nécessite de fait l’implication d’artistes qui peuvent reculer à l’idée de faire entendre des œuvres marquées du sceau d’un engagement politique qu’ils réprouvent. En l’occurrence, ces interprètes pouvaient se prévaloir du contexte dans lequel avait lieu leur prestation. À quelque soixante-dix ans de distance, la mise au jour de ce répertoire illustre en effet de manière exemplaire les échanges fructueux entre musicologues, organisateurs de concerts et interprètes : la recherche historique peut ainsi trouver des applications à ses résultats. L’inscription dans le cadre de la saison de concerts de la Cité de la musique d’une telle série associée au colloque sur « La musique à Paris sous l’Occupation2 » en constitue un formidable exemple.

Près de vingt ans après la création du groupe de recherche fondateur sur « La vie musicale en France pendant la Seconde Guerre mondiale3 », prolongé par un colloque4 dont les actes ont été publiés sous le titre La Vie musicale sous Vichy5, c’est à Emmanuel Hondré, directeur de la production à la Cité de la musique, qu’est revenue l’initiative de programmer ce cycle de concerts et d’inciter les chercheurs à réunir un nouveau colloque susceptible d’approfondir certains sujets ou d’en aborder d’inédits6.

Constituant une forme de no man’s land, ce terrain de recherche avait été jusqu’alors négligé ou ignoré, tant par les historiens que par les musicologues. Si la musique était hors du champ des historiens, les musicologues restaient pour leur part centrés sur l’objet de leur spécialité, au mépris de son inscription dans le temps politique et sans s’interroger sur ce que la musique peut apporter à l’histoire dont elle est un des reflets. Pour les musicologues, cette réalité était sans doute encore plus palpable lorsqu’il s’agissait de la période du régime de Vichy. La notice « Jacques Ibert » du Dictionnaire de la musique publié chez Bordas en 19797 en est un exemple symptomatique : il est simplement indiqué que le compositeur cesse en 1940 ses fonctions de directeur de la Villa Médicis pour les reprendre en 1946. Deux faits majeurs intervenus dans l’intervalle sont oblitérés : à la suite de son embarquement sur le Massilia, Jacques Ibert fut suspendu de ses fonctions par le gouvernement de Vichy. Quant au volume publié en 1990 à l’initiative d’un groupe d’historiens et consacré à La Vie culturelle sous Vichy8, il fait purement et simplement l’impasse sur la musique, qui présente pourtant des particularités sujettes à des investissements idéologiques non exempts d’ambiguïtés. Au répertoire, la musique allemande jouit en France d’une suprématie largement reconnue, même si Wagner est depuis 1870 à l’origine de réactions nationalistes. L’habileté de l’occupant consiste à faire fond sur ce goût partagé par de nombreux Français pour s’attirer des sympathies qui peuvent sembler apolitiques. Dans le même temps, l’incarnation musicale des vertus « françaises » véhiculées par le discours pétainiste sert aussi de levier à l’esprit résistant.

Les travaux initiés en 1995 ont indéniablement donné une impulsion déterminante aux recherches menées en France sur la vie musicale des années noires. Résolument pluridisciplinaire, le groupe de recherche réunissait musicologues et historiens pour traiter de sujets variés incluant le jazz et la chanson, délibérément écartés du présent ouvrage centré sur la musique dite classique. La publication en 2001 du résultat de ces recherches9 avait été précédée de peu par celle du mémoire consacré aux hymnes par Nathalie Dompnier10. D’autre part, le colloque de janvier 1999 fut vraisemblablement responsable du déclenchement, dans les mois qui suivirent, d’une polémique visant la Sacem et concernant les droits des auteurs considérés comme juifs. C’est ce qui devait conduire la « Mission d’étude sur la spoliation des Juifs de France », formée à la demande du Premier ministre par le président du Conseil économique et social Jean Mattéoli, à organiser les recherches nécessaires concernant l’attitude de la Sacem entre 1940 et 1944 et à en valider les résultats11.

Depuis une dizaine d’années, les recherches se sont considérablement développées en France, les plus importantes étant des thèses consacrées à la radio12, au jazz13 et aux musicologues14 ainsi qu’un ouvrage dédié aux compositeurs15. Si la musique et la vie musicale sous l’Occupation sont devenues des sujets de recherche à part entière, les travaux incluant cette période dans leur champ chronologique ne peuvent plus se contenter de la survoler. Quatre thèmes semblent se dégager dans l’ensemble de cette production16 : l’activité des compositeurs, les institutions et la politique musicale, la littérature musicale, l’instrumentalisation du répertoire.

Après avoir été abordée à travers le prisme des commandes d’État17, l’activité des compositeurs a été étudiée spécifiquement dans un ouvrage traitant de leurs conditions d’existence, d’action et d’expression artistique – une liste d’environ trois cents noms de compositeurs français en activité sous l’Occupation figure dans ce livre18. Parmi eux, Olivier Messiaen a focalisé l’attention des musicologues, en particulier américains, qui se sont intéressés à sa musique religieuse et à sa réception entre 1941 et 194619 puis au Quatuor pour la fin du Temps20. Jusqu’à l’étude figurant dans le présent volume, il a suscité d’autres articles21. Cette polarisation sur le cas Messiaen est digne d’intérêt dans la mesure où elle ne vise pas uniquement à se pencher sur le début de carrière d’un compositeur qui a occupé une place centrale dans la seconde moitié du xxe siècle. En effet, il s’agit aussi d’observer la manière dont ce musicien a lui-même influencé l’écriture – ou la réécriture – de sa propre biographie. Cet exemple n’est pas unique et force est de constater que, plus que toute autre et quelles qu’en soient les raisons, la mémoire de cette période suscite des velléités de contrôle.

En ce qui concerne les institutions et la politique musicale, la contribution la plus importante reste la thèse consacrée à la politique musicale de la Radiodiffusion française22. La résistance dans le milieu de l’Opéra a donné lieu à un ouvrage richement illustré23.

Un article consacré au musicologue allemand Heinrich Strobel et tout particulièrement à ses activités en France sous l’Occupation24 a été le premier à s’intéresser à la littérature musicale, qui inclut les activités des musicologues, des musicographes et des critiques musicaux. Il a été suivi par une étude de l’ensemble des écrits sur la musique publiés en France sous l’Occupation, évoquant les écrits de musicologues et musicographes à la fois français et allemands traduits en français et publiés en France pendant cette période25. Ce sujet a été abordé de manière beaucoup plus approfondie dans une thèse récente26.

Limitée jusqu’aujourd’hui à une unique étude sur le culte de Debussy sous l’Occupation27, la réflexion sur l’instrumentalisation du répertoire demeurait un thème à exploiter : quelques contributions viennent ici enrichir ce corpus en devenir.

En marge des études spécifiquement consacrées à la musique sous l’Occupation, le sujet est abordé dans d’autres ouvrages comme ceux consacrés à la Neuvième Symphonie de Beethoven28 ou à la musique à la Comédie-Française29. À la suite des travaux entamés dans La Vie musicale sous Vichy, qui contenait des études sur Rennes, Bordeaux, Marseille et Vichy, plusieurs contributions (sur Toulouse, Lyon, Rouen, Le Havre et Strasbourg) concernent la musique dans l’édition des actes du colloque « Villes et culture sous l’Occupation30 ». Nombre de biographies sont également influencées par cette évolution de la recherche musicologique et historique. Inévitablement, l’Occupation apparaît dans des études récentes consacrées à des compositeurs, des interprètes ou des musicographes ayant vécu cette période, tels Claude Delvincourt31, Olivier Messiaen32, Arthur Honegger33, André Jolivet34, Charles Kœchlin35, Pierre Schaeffer36, Francis Poulenc37, Charles Munch38 ou André Cœuroy39. Quant aux écrits et témoignages de musiciens comme Charles Kœchlin40, Francis Poulenc41, André Jolivet42, Henry Barraud43 ou Pierre Boulez44, ils constituent des sources non négligeables – on aimerait voir publiés les « Mémoires à deux voix » rédigés par Paul Arma et sa femme, en particulier le premier livre qui couvre la période de l’Occupation45.

En moins de quinze ans, la vie musicale a intégré les études sur l’ensemble de la vie culturelle : ce sujet occupe une place significative dans La Vie culturelle sous l’Occupation46 et fait l’objet d’un chapitre spécifique dans Et la fête continue. La vie culturelle à Paris sous l’Occupation47. Considérée comme objet d’étude historique, elle connaît de manière générale une évolution semblable à celle de sujets comparables, notamment dans le domaine culturel, mais avec un retard significatif. C’est ce dont entend témoigner le présent ouvrage, centré sur la vie musicale à Paris et richement illustré de photographies en partie inédites, qui sont pour moitié l’œuvre du photographe et graveur Marcel Arthaud (1898-1975), chargé par la firme La Voix de son maître de réaliser des reportages sur ses activités (enregistrements de disques et organisation de concerts)48. L’expression « vie musicale » doit être comprise dans une acception assez large incluant les concerts, les compositeurs et leurs œuvres (celles qu’ils écrivent comme celles qui sont données en concert ou représentées sur scène), les interprètes ainsi que la réception par les critiques musicaux et par le public. Pour autant, l’approche n’est pas exhaustive puisqu’elle se limite à la « musique savante ». Dans ce cadre clairement défini, il s’agit de faire un point sur l’état de la recherche, certains sujets déjà abordés antérieurement se trouvant ici approfondis, et d’ouvrir de nouvelles perspectives.

En fixant son intérêt sur les critiques musicaux, Sara Iglesias fait suite à ses travaux sur la musicologie française. Relais indispensables de la propagande allemande, leurs articles sont plus que jamais surveillés, mais aussi sollicités ou encouragés. Dans cet ensemble de musicographes, un petit groupe comprenant notamment Guy Ferchault, Émile Vuillermoz, Marcel Delannoy et Robert Bernard se distingue tout particulièrement par son efficacité à vanter les mérites de la culture musicale allemande sans jamais quitter les rives de la bienséance. L’activité débordante des critiques découle d’une vie musicale intense que traduit l’augmentation du nombre des concerts et l’ampleur de leur fréquentation49.

Quelques sociétés de concerts voient le jour en raison des circonstances et montrent qu’outre la réponse à une demande du public elles fournissent des lieux de sociabilité où se côtoient le Tout-Paris artistique, mondain et collaborationniste, incluant les officiers allemands en poste dans la capitale française. Étudié par Sara Iglesias, ce brassage franco-allemand représente une fin en soi pour les concerts organisés par l’Institut allemand et le Groupe Collaboration ; les programmes nationaux y sont néanmoins préférés à la confrontation des répertoires. Tournés vers l’avenir et les jeunes compositeurs, ces concerts franco-allemands font écho à ceux de la Bibliothèque nationale consacrés à la musique ancienne prioritairement française. Mais si le projet culturel est franco-français, le dessein idéologique est très ouvert. Acquis à la politique de rapprochement entre les deux pays, les organisateurs de ces manifestations adressent des cartons d’invitation aux principaux responsables allemands. Il n’en va pas de même pour les Concerts de La Pléiade : quelques rares Allemands figurent parmi les invités de Gaston Gallimard à ces manifestations destinées avant tout à se substituer aux réunions du mercredi de la NRF. Ces concerts sont loin du mythe de résistance que certains ont complaisamment décrit après guerre50.

Privilégiant son apport dans la vie musicale parisienne, Karine Le Bail s’attache à l’étude de la radio, qu’il s’agisse de Radio-Paris51 ou de la Radiodiffusion nationale. Pour les interprètes, travailler à la radio constitue plus souvent la garantie d’un revenu qu’un geste militant. Dès lors, peu importent les objectifs politiques des dirigeants de ces structures de diffusion dont les orientations se vérifient à travers la programmation et les discours nauséabonds qui s’intercalent entre les mouvements des symphonies. La musique n’est pas innocente et la question de la responsabilité des musiciens est plus que jamais posée, comme dans la contribution de François Anselmini sur Alfred Cortot, qui assume des responsabilités politiques sous l’Occupation52. Grâce à l’exploitation de sources inédites, l’auteur est en mesure de confirmer combien l’engagement du pianiste a été total et ses ambitions politiques et corporatives démesurées jusqu’aux derniers jours de l’Occupation.

Le réexamen du cas Cortot s’inscrit dans un ensemble d’articles consacrés à des interprètes, un champ d’investigation peu exploré jusqu’à présent. À ce texte sur le pianiste français spécialiste de Chopin et de la musique allemande répond celui consacré à son confrère allemand Wilhelm Kempff, plus connu pour ses interprétations des concertos de Mozart et dont Manuela Schwartz se demande s’il n’aurait pas été un ambassadeur du Reich. Elle en relève les symptômes tant au travers du choix de ses concerts, publics et privés, et de leurs programmes, constitués presque uniquement de musique allemande, que de sa rencontre avec Pierre Laval à Vichy. Quoi de plus habile pour jouer le rôle d’intercesseur pacifique qu’un Allemand francophile pratiquant un art universel et sans paroles ? On lui en tiendra moins rigueur qu’à une Française germanophile chantant du Wagner. Germaine Lubin, dont Aurélien Poidevin nous rappelle les « quatre ans d’occupations », pour reprendre le titre fameux de l’autobiographie de guerre de Sacha Guitry, l’aura appris à ses dépens. Chanteuse admirée par Hitler, ne cachant pas ses sympathies pour l’Allemagne nazie et n’hésitant pas à prêter son concours à des manifestations de propagande trop voyantes, elle apparaît après la Libération comme l’un des principaux symboles de la collaboration artistique et l’épuration se charge de mettre un terme à sa carrière. Chef de l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire pendant toute la guerre, Charles Munch n’est pas toujours en position d’éviter les accommodements avec l’occupant. D. Kern Holoman montre qu’on tente de lui en faire momentanément le reproche en 1944 et que la polémique rebondit soixante ans plus tard. Comme le cas Lubin, le cas Munch témoigne de la nécessité pour les musicologues d’élargir la temporalité de leurs recherches : ils doivent faire leur cette leçon des historiens qui veut que pour être mieux comprise l’étude de l’Occupation gagne à être inscrite dans une période plus large.

Le temps long apparaît par le biais du destin mémoriel de certains compositeurs, qu’il soit analysé au travers de la réception du patrimoine musical sous l’Occupation ou de la mémoire de cette période entre la Libération et nos jours. Compositeur universel, plus que tout autre représentatif de l’Europe nouvelle, Autrichien écrivant des opéras en italien et en allemand, Mozart a le bon goût « d’offrir » aux nazis le cent-cinquantième anniversaire de son décès en 1941. Jean Gribenski explique l’instrumentalisation que les occupants font de cet événement à Paris en prélude au grand festival organisé à Vienne entre le 28 novembre et le 5 décembre 1941. Mathias Auclair s’intéresse pour sa part à Richard Wagner que la mémoire collective, aujourd’hui encore, considère comme omniprésent dans les programmes de l’Opéra de Paris et des sociétés de concerts symphoniques. La réalité est beaucoup plus nuancée et, même si certaines sont utilisées pour des opérations de propagande, les représentations des œuvres de Wagner sont quantitativement moins nombreuses à l’Opéra de Paris pendant l’Occupation qu’elles ne l’étaient dans l’entre-deux-guerres. Objet de controverse trop lié à l’évolution des rapports entre la France et l’Allemagne depuis un siècle, Wagner n’est pas le plus à même de servir la propagande allemande, sinon pour promouvoir la supériorité de la musique allemande. Français « aux trois quarts Allemand », Berlioz pourrait finalement s’avérer plus conciliant a posteriori. Il est le compositeur français le plus susceptible de participer à la propagande des occupants et à celle des collaborateurs français. Mais une fois encore l’histoire s’en mêle et la mémoire controversée de Berlioz a déjà un long passé dont le début est marqué par la guerre de 1870 – Berlioz est mort en 1869. Même si les analyses musicales et politiques ne se recoupent pas toujours, il symbolise alors depuis soixante-dix ans la résistance française là où d’autres voient en lui une impasse esthétique ou une soumission au romantisme d’outre-Rhin.

À l’opposé, le destin mémoriel de compositeurs actifs sous l’Occupation n’est pas moins utile à la compréhension de la vie musicale. Compositeur emblématique de cette période, Arthur Honegger mérite tout naturellement de faire l’objet de deux contributions. Jacques Tchamkerten rappelle comment, après avoir connu le succès dès 1924, à l’âge de 32 ans, grâce au Roi David, il devient le compositeur le plus joué et le plus fêté sous l’Occupation, avant d’être brutalement rejeté à la Libération. Cette disgrâce n’est pas sans lien avec son attitude et explique pourquoi il tente de se faire passer pour le compositeur de la première œuvre musicale de la résistance. Créé en octobre 1944, son Chant de Libération était néanmoins antidaté. Leslie Sprout examine de manière implacable cette mystification dont le compositeur ne sort pas grandi. Son ami Francis Poulenc n’a pas besoin de recourir à un tel subterfuge. Auteur de quelques gestes forts non dépourvus de panache, Poulenc acquiert le statut de compositeur de la Résistance tout en étant l’auteur d’œuvres déclarées « ostensiblement françaises » sans être redevables au pétainisme. Nicolas Southon explique comment cette image s’est construite après guerre, plus souvent grâce à des « secondes mains » qu’avec la participation active du compositeur. La responsabilité d’Olivier Messiaen dans l’écriture du récit falsifié de ses activités sous l’Occupation est en revanche entière. Il n’est plus à démontrer aujourd’hui que, contrairement à ses dires, il a été libéré en 1941 et non en 1942. Dès lors la question n’est plus : « Qu’a fait Messiaen en 1941 ? », mais « Pourquoi a-t-il dissimulé une réalité qui, si elle n’est pas toujours glorieuse, n’est pas pour autant à marquer du sceau de l’infamie ? » C’est à cette dernière interrogation qu’Yves Balmer et Christopher Brent Murray apportent des éléments de réponse, prouvant une fois de plus que l’Occupation est une période particulièrement susceptible d’engendrer des tentatives de reconstruction.

Le colloque de 1999 avait offert à quelques témoins, en particulier Odette Gartenlaub et Devy Erlih, l’occasion de s’exprimer pour la première fois publiquement, après plus de cinquante ans de silence, dans un milieu musical indifférent et sourd. L’Occupation n’en continue pas moins à entraîner des réactions épidermiques qui s’entrechoquent avec des considérations contemporaines. Esteban Buch et Karine Le Bail analysent deux événements symptomatiques de cette mémoire en souffrance : l’affaire du lycée Florent Schmitt de Saint-Cloud (1995-2004) et celle du projet avorté de donner à un amphithéâtre de l’université Paris-Sorbonne Paris IV le nom de Jacques Chailley (2011). Le retard de la musicologie française à s’intéresser à cette période de la vie musicale n’est vraisemblablement pas sans rapport avec ces stigmates d’une mémoire qui ne semble pas encore entièrement apaisée dans ce domaine.



1. Texte de Vincent Le Texier et Jeff Cohen figurant dans le programme du concert du mardi 14 mai 2013 à l’amphithéâtre de la Cité de la musique, p. 11.



2. « La musique à Paris sous l’Occupation », colloque organisé les 13 et 14 mai 2013 à la Cité de la musique en partenariat avec l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF-CNRS-BnF-Ministère de la Culture) et le Centre d’Études et de recherches Éditer/interpréter (CÉRÉdI-Université de Rouen).



3. Groupe de recherche sur « La vie musicale en France pendant la Seconde Guerre mondiale », dirigé entre 1995 et 1998 par Myriam Chimènes dans le cadre conjoint de deux laboratoires du CNRS, l’un de musicologie, l’Institut de recherche sur le patrimoine musical en France (IRPMF), l’autre d’histoire, l’Institut d’histoire du temps présent (IHTP).



4. Colloque sur « La vie musicale en France pendant la Seconde Guerre mondiale », organisé du 28 au 30 janvier 1999 au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, en partenariat avec l’IRPMF-CNRS et l’IHTP-CNRS.



5. La Vie musicale sous Vichy, Myriam Chimènes (dir.), préface d’Henry Rousso, Bruxelles, Complexe/IHTP-CNRS, 2001.



6. Le présent ouvrage constitue l’édition des actes de ce colloque. Nous tenons à exprimer nos remerciements les plus sincères à Alain Arnaud, alors responsable des éditions de la Cité de la Musique, qui a aussitôt répondu à l’appel d’Emmanuel Hondré et accepté avec enthousiasme ce projet de publication, ainsi qu’à Sophie Debouverie, qui en a permis la coédition avec les éditions Fayard.



7. Dictionnaire de la musique. Les hommes et leurs œuvres, Marc Honegger (dir.), Paris, Bordas, 1979.



8. La Vie culturelle sous Vichy, Jean-Pierre Rioux (dir.), Bruxelles, Complexe/IHTP, 1990.



9. Voir p. 14 note 4.



10. Nathalie Dompnier, Vichy à travers champs, pour une analyse politique du sens et de l’usage des hymnes sous Vichy, Paris, Nathan, collection « Jeunes talents », 1996.



11. Voir Yannick Simon, La SACEM et les droits des auteurs et compositeurs juifs sous l’Occupation, Paris, La Documentation française, 2000 (ce rapport a paru quelques mois avant les actes du colloque).



12. Karine Le Bail, La Politique de la Radiodiffusion française entre 1939 et 1953, thèse de doctorat d’histoire, Institut d’études politiques de Paris, 2005, 4 volumes.



13. Gérard Régnier, Jazz et société en France sous l’Occupation, préface de Pascal Ory, Paris, L’Harmattan, 2009.



14. Sara Iglesias, Science, musique, politique : La musicologie française sous l’Occupation 1940-1944, thèse de doctorat, Paris, EHESS, 2011 (à paraître en 2014 à Paris aux Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme).



15. Yannick Simon, Composer sous Vichy, Lyon, Symétrie, 2009.



16. Pour une bibliographie consacrée à la musique sous l’Occupation, voir ibid., p. 379-389.



17. Voir Leslie A. Sprout, Music for a « New Era » : composers and national identity in France, 1936-1946, Ph.D. in Music, University of California (Berkeley), 2000 ; The Musical Legacy of Wartime France, Berkeley, University of California Press, 2013.



18. Voir Yannick Simon, Composer sous Vichy, op. cit.



19. Voir Lilise Boswell-Kurc, Olivier Messiaen’s Religious Wartime Works and their Controversial Reception in France (1941-1946), Ph.D. in Music, New York University, 2001.



20. Voir Rebecca Rischin, For the End of Time. The Story of the Messiaen Quartet, Ithaca/New York, Cornell University Press, 2003. Traduit de l’anglais (États-Unis) par Émilie Akoka et Guillaume Marlière sous le titre Et Messiaen composa... 1941, Stalag Görlitz. Genèse du Quatuor pour la fin du Temps, Paris, Ramsay, 2006.



21. Voir Leslie A. Sprout, « Messiaen, Jolivet, and the Soldier–Composers of Wartime France », Musical Quarterly, 87/2 (summer 2004), p. 259-304 ; Christopher Brent Murray, « Nouveaux regards sur le soldat Messiaen », De la guerre dans l’art, de l’art dans la guerre, un numéro de Textuel, Revue Lettres, Arts et Cinéma de l’Université de Paris 7, David Mastin et Marine Branland (dir.), nº 63, 2010, p. 243-265.



22. Karine Le Bail, La Politique de la Radiodiffusion française entre 1939 et 1953, op. cit. La politique musicale fait partie des thèmes abordés dans la thèse d’histoire en cours de François Anselmini sur Alfred Cortot (1877-1962), musicien du xxe siècle (Université Paris I Panthéon-Sorbonne).



23. Guy Hervé, Guy Krivopissko, Aurélien Poidevin et Axel Porin, Quand l’Opéra entre en Résistance. Les personnels de la Réunion des théâtres lyriques nationaux sous Vichy et l’Occupation, Paris, Éditions L’Œil d’Or et Jean-Luc d’Asciano, 2007.



24. Manuela Schwartz, « “Eine versunkene Welt”. Heinrich Strobel als Kritiker, Musikpolitiker, Essayist und Redner in Frankreich (1939-1944) », Musikforschung, Faschismus, Nationalsozialismus : Referate der Tagung Schloss Engers (8. bis 11. März 2000), hrsg. von Isolde von Foester, Mainz, Are-Edition, 2001, p. 291-317.



25. Yannick Simon, « Les écrits sur la musique publiés sous l’Occupation (1940-1944). Étude des ouvrages conservés à la bibliothèque municipale d’Angers dans le fonds Riobé », Revue de musicologie, 89/1, 2003, p. 93-128.



26. Voir Sara Iglesias, Science, musique, politique : La Musicologie française sous l’Occupation 1940-1944, op. cit.



27. Yannick Simon, « Claude de France, notre Wagner. Le culte de Debussy sous l’Occupation », Cahiers Debussy, 30, 2006, p. 5-26.



28. Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Paris, Gallimard, 1999.



29. Catherine Steinegger, La Musique à la Comédie-Française de 1921 à 1964 : Aspects de l’évolution d’un genre, préface de Marcel Bozonnet, Sprimont, Pierre Mardaga, 2005.



30. Françoise Taliano-des Garets (dir.), Villes et culture sous l’Occupation. Expériences françaises et perspectives comparées, préface de Pascal Ory, Paris, Armand Colin, 2012.



31. Aurélien Poidevin, Claude Delvincourt, mémoire de maîtrise, Université Paris VIII, 2003.



32. Peter Hill et Nigel Simeone, Olivier Messiaen, 1re éd. 2005, traduit de l’anglais par Lucie Kayas, Paris, Fayard, 2008.



33. Jacques Tchamkerten, Arthur Honegger, Genève, Éditions Papillon, 2005.



34. Lucie Kayas, André Jolivet, Paris, Fayard, 2005.



35. Philippe Cathé, Sylvie Douche et Pascal Duchesneau (dir.), Charles Kœchlin, compositeur et humaniste, Paris, Vrin, 2010.



36. Martin Kaltenecker et Karine Le Bail (dir.), Pierre Schaeffer : les constructions impatientes, Paris, Éditions du CNRS, 2012.



37. Hervé Lacombe, Francis Poulenc, Paris, Fayard, 2013.



38. D. Kern Holoman, Charles Munch, Oxford, Oxford University Press, 2012.



39. Philippe Gumplowicz, Un chant grave et pur. Goût musical et imaginaire politique, 1918-1944. Les écrits musicographiques d’André Cœuroy (1891-1971), texte rédigé en vue de l’obtention d’une Habilitation à diriger des recherches, Paris, École des hautes études en sciences sociales, 2008.



40. Charles Kœchlin, Esthétique et langage musical, écrits présentés par Michel Duchesneau, Sprimont, Mardaga, 2007.



41. Francis Poulenc, Correspondance 1910-1963, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, et Francis Poulenc, J’écris ce qui me chante, textes et entretiens réunis, présentés et annotés par Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011.



42. André Jolivet, Écrits, textes transcrits, présentés et annotés par Christine Jolivet-Erlih, Sampzon, Éditions Delatour, 2007, 2 vol.



43. Henry Barraud, Un compositeur aux commandes de la radio : essai autobiographique, édité sous la direction de Myriam Chimènes et Karine Le Bail, préface de Jean-Noël Jeanneney et Bruno Racine, Paris, Fayard/Bibliothèque nationale de France, 2010.



44. François Meïmoun, Entretien avec Pierre Boulez. La naissance d’un compositeur, Château-Gontier, Éditions Aedam Musicae, 2010.



45. Paul et Edmée Arma, Mémoires à deux voix : témoignages de Mouvement dans le mouvement (inédit, BnF, Mus).



46. Stéphanie Corcy, La Vie culturelle sous l’Occupation, Paris, Perrin, 2005.



47. Alan Riding, Et la fête continue. La vie culturelle à Paris sous l’Occupation, 1re éd. 2010, trad. de l’anglais par Gérard Meudal, Paris, Plon, 2012.



48. Les Archives Marcel Arthaud sont en dépôt au musée Nicéphore Niépce de Chalon-sur-Saône. Nous remercions vivement Sylvain Besson, directeur des collections du musée, pour l’aide efficace qu’il a apportée à l’édition de ce livre.



49. Voir Alexandra Laederich, « Les associations symphoniques parisiennes », La Vie musicale sous Vichy, op. cit., p. 217-233.



50. D’autres sociétés parisiennes mériteraient d’être étudiées, parmi lesquelles La Triade, dont le premier concert a lieu le 6 mars 1942 dans les salons de Mme veuve Antonin Gomel. Fondée par Mme Mona Péchenart, La Triade entend être « ce lieu de rencontre, d’échanges entre les artistes français, leurs camarades étrangers et leurs amis, ce centre vivant d’amitié professionnelle qui manquait à notre pays ». Voir le programme de salle du festival Fauré-Debussy donné au Palais de Chaillot le 4 juin 1942 par l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire placé sous la direction de Charles Munch (coll. part.).



51. Voir aussi Cécile Méadel, « Pauses musicales ou les éclatants silences de Radio-Paris », La Vie musicale sous Vichy, op. cit., p. 235-251.



52. Voir Myriam Chimènes, « Alfred Cortot et la politique musicale du gouvernement de Vichy », ibid., p. 35-52.





Abréviations


Références bibliographiques

La Vie musicale sous Vichy

La Vie musicale sous Vichy, Myriam Chimènes (dir.), Bruxelles, Complexe/IHTP-CNRS, 2001.



Composer sous Vichy

Yannick Simon, Composer sous Vichy, Lyon, Symétrie, 2009.





Lieux de conservation des sources

BnF, Mus

Bibliothèque nationale de France, département de la Musique (Paris)



BnF, BmO

Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque musée de l’Opéra (Paris)



AN

Archives nationales de France (Paris)



PA AA

Politisches Archiv des Auswärtigen Amts (Archives politiques du ministère allemand des Affaires étrangères), Berlin





Ont collaboré à cet ouvrage

François Anselmini, agrégé d’histoire, attaché temporaire d’enseignement et de recherche à l’université de Caen Basse-Normandie, doctorant en histoire à l’université Paris I-Panthéon Sorbonne.

Mathias Auclair, conservateur en chef à la Bibliothèque-musée de l’Opéra (Bibliothèque nationale de France).

Yves Balmer, maître de conférences à l’École normale supérieure de Lyon et professeur d’analyse musicale au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.

Esteban Buch, directeur d’études à l’École des hautes études en sciences sociales et membre du Centre de recherches sur les arts et le langage (CRAL, EHESS/CNRS).

Jean Gribenski, professeur émérite à l’université de Poitiers.

D. Kern Holoman, Distinguished Professor of Music à l’université de Californie, Davis (États-Unis).

Sara Iglesias, docteur en musicologie (Berlin).

Karine Le Bail, chargée de recherche au CNRS (Centre Georg Simmel. Recherches franco-allemandes en sciences sociales, EHESS/CNRS) et productrice à France Musique.

Christopher Brent Murray, post-doctorant en musicologie à l’Université libre de Bruxelles (Belgique).

Aurélien Poidevin, professeur agrégé d’histoire à l’université de Rouen, doctorant en histoire à l’université Paris 8.

Manuela Schwartz, professeur de musicologie à la Hochschule Magdeburg/Stendal (Allemagne).

Nicolas Southon, docteur en musicologie (Paris).

Leslie Sprout, Associate Professor of Music à Drew university (États-Unis).

Jacques Tchamkerten, responsable de la bibliothèque du Conservatoire de musique de Genève (Suisse).





Travailler à Paris sous l’Occupation : l’exemple de la radio


Karine Le Bail

C’est la figure du voyageur qui vient immédiatement à l’esprit lorsqu’on se représente la vie d’un musicien. Depuis l’âge moderne et l’appel des cours européennes1, les musiciens parcourent le monde pour y parfaire leur formation et y construire leur réputation. Aussi, dans cette longue tradition d’échanges et de circulations transnationales du monde social de la musique, la Seconde Guerre mondiale et l’occupation d’une grande partie de l’Europe par l’Allemagne nazie constituent comme une parenthèse inédite. Désormais, le Reich entend imposer la suprématie de sa seule culture et, plus encore, de sa musique : l’Allemagne n’est-elle pas le « pays de la musique », « Deutschland, Das Land der Musik » ? Or, dans une Europe désormais contrôlée à ses frontières, la France jouit d’un statut particulier : l’armistice et le maintien d’un gouvernement français au sud d’une ligne de démarcation séparent l’Hexagone en deux zones, où se recomposent les activités des hommes. Cette topographie inédite entraîne une rupture de cadre sans précédent pour les artistes français, soumis aux investissements concurrents d’un État autoritaire et d’un occupant allemand qui, tout en tendant « le flambeau de la réconciliation par l’art2 », n’a pas d’autre objectif, à terme, que de solder définitivement le Kultur-Kampf que se livrent la France et l’Allemagne depuis des décennies et de briser l’influence française à l’étranger.

À Paris surtout, l’occupant détient les clés des théâtres. Par le biais des réquisitions, les grandes salles sont à lui : le théâtre du Châtelet, le Palais de Chaillot, la salle Pleyel, le théâtre des Champs-Élysées ; il possède un droit d’usage à l’Opéra – les loges sont mises gratuitement à sa disposition, et les autres places sont à moitié prix ; il se réserve en outre des théâtres, des cabarets ou des cinémas exclusivement à l’usage de ses troupes, comme le théâtre de l’Empire, passé sous contrôle de l’organisation nazie Kraft durch Freude3, responsable de l’activité culturelle pour les civils et les militaires allemands ; il a enfin le pouvoir d’ouvrir ou de fermer les salles par la simple pression des matières premières – charbon, papier –, avant même l’arme de la Relève ou du Service du travail obligatoire (STO).

Où se situent désormais les frontières d’une pratique professionnelle acceptable devant ce public composé « d’officiers allemands et de secrétaires en “gris-triste”4 » ? L’observation localisée du média radiophonique voudra offrir ici une base empirique d’analyse afin de rendre compte de configurations socioprofessionnelles plus générales comme de saisir les logiques des acteurs dans cette situation équivoque d’occupant-occupé. Depuis les années 1930 en effet, la radio est devenue un espace multifonctionnel de communication qui agit, dans le monde de l’art, comme une scène d’interaction sociale de première importance : elle emploie des centaines d’artistes et ses ondes, qui semblent défier les lois de la géographie, ont créé un espace de concert européen. Or en juin 1940, une nouvelle partition radiophonique est mise en œuvre par un occupant stratège. En zone occupée, une radio entièrement contrôlée par les Allemands affiche un « visage français » et offre de rémunérer, au prix fort5, les artistes qui acceptent de venir y travailler ; en zone libre, le gouvernement dit de Vichy conserve sa radio nationale, dont les services artistiques se sont regroupés à Marseille durant l’automne 19406. Dans la guerre des ondes que vont se livrer ces deux radios toujours plus radicalisées au fur et à mesure de l’occupation – guerre dans laquelle va bientôt s’inviter une concurrente redoutable, la BBC –, le milieu musical est dès lors soumis à un ensemble de contraintes socioprofessionnelles qui viennent croiser plusieurs problématiques aux registres variables, qu’il s’agisse de la redéfinition radicale des espaces publics du concert ou encore de la responsabilité de l’artiste.


Radio-Paris recrute

Dès la signature de l’armistice en juin 1940, les Allemands procèdent à un partage des émetteurs français et s’attribuent les infrastructures les plus puissantes. Ce nouveau réseau reprend à dessein le nom d’un des plus grands postes d’État d’avant guerre, Radio-Paris, et s’installe au 116 avenue des Champs-Élysées, dans les anciens locaux du Poste parisien. Si aucune voix allemande ne s’y fait entendre, les dirigeants de Radio-Paris proviennent pour une grande part du poste de Radio-Stuttgart, radio de propagande nazie qui émettait dans toute l’Europe durant la « drôle de guerre ». C’est ainsi que le Sonderführer Otto Sonnen, membre du parti nazi depuis mai 1933 et pianiste d’une certaine renommée, arrive de Stuttgart pour diriger la section musicale de la nouvelle radio. À partir du mois d’août 1940, le poste allemand organise ses premières retransmissions en direct grâce à un réseau de câbles reliant les grandes salles de spectacles réquisitionnées (salle Pleyel, théâtre des Champs-Élysées, Palais de Chaillot) aux studios d’enregistrement de la rue Bayard et de la rue François-Ier. Bientôt, Radio-Paris est en mesure de relayer les spectacles d’opéra depuis Berlin, Dresde, Milan, tandis qu’en retour, les concerts parisiens sont retransmis dans toute l’Europe.

Enfin, dès le mois de juillet, alors que l’économie du spectacle est totalement désorganisée, le poste allemand recrute. De nombreux théâtres sont alors fermés, les tournages sont suspendus, l’industrie du disque est à l’arrêt ; en outre, le départ de l’ensemble des services de la radio française en zone libre ainsi que la relâche des postes privés d’avant guerre ont considérablement fragilisé le monde des arts de la scène. Aussi le travail à Radio-Paris représente-t-il une opportunité que nombre d’artistes vont saisir en s’engouffrant dans une station où les inscriptions allemandes ne laissent pourtant aucun doute sur « le contrôle absolu de “Ces Messieurs”7 », et d’où partent dès l’automne 1940 des diatribes d’une violence inouïe contre les Juifs, les francs-maçons ou les Alliés. La station allemande accueille pourtant sur ses antennes le ban et l’arrière-ban du milieu musical parisien, des grands noms de la musique classique – Jacques Thibaud, Alfred Cortot, Pierre Fournier – aux vedettes les plus populaires – Tino Rossi, Yvonne Printemps, Maurice Chevalier ou Suzy Solidor. Après la guerre, la Commission consultative des dommages et des réparations estimera à près de trente millions de francs 1939 la somme ayant servi à couvrir les cachets et les salaires payés aux artistes, journalistes et speakers de Radio-Paris8. D’après les registres de comptabilité saisis au siège de Radio-Paris à la Libération, 5 000 Français auront ainsi été engagés, et parmi eux, 1 300, essentiellement des comédiens et des chansonniers, auront participé à des émissions de propagande9.

Radio-Paris ressemble ainsi à une station typiquement française, avec des émissions anodines sur le « Gai Paris » ou la cuisine, et des programmes consacrés aux réfugiés. Dans cette station de propagande où prime le souci de divertissement, calqué sur le modèle de la radio nazie, la musique est prépondérante. La Propagandaabteilung fonde dès lors l’ambition de créer un grand orchestre de prestige capable de rivaliser avec les meilleures formations françaises. Le 15 octobre 1941, un jeune chef d’orchestre français, Jean Fournet, dirige le premier concert du Grand Orchestre de Radio-Paris. Ce nouvel ensemble a été constitué avec la complicité du milieu syndical, puisque c’est le secrétaire du Syndicat français des musiciens, Robert Beck, qui a recruté quatre-vingt-dix musiciens de haut niveau. Les salaires s’échelonnent en 1941 entre 6 000 et 9 000 francs – soit plus du double de ceux proposés par la radio française ou les théâtres nationaux, compris entre 3 200 et 4 000 francs. Enfin, la formation exerce une concurrence d’autant plus redoutable qu’elle exige l’exclusivité de ses membres, débauchant ainsi de nombreux chefs de pupitres des associations parisiennes mis de fait en disponibilité, ainsi que de jeunes solistes talentueux comme Maurice Gendron ou Paul Tortelier.

Dans Paris occupé, le Grand Orchestre de Radio-Paris est rapidement en mesure de rivaliser avec l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, et ses concerts publics du théâtre des Champs-Élysées donnés gratuitement le dimanche matin deviennent l’une des manifestations les plus prisées des mélomanes parisiens. Il est en effet difficile de résister à la perspective d’écouter le répertoire symphonique allemand sous la direction de maîtres comme Carl Schuricht, Hans Rosbaud, Carl Leonhardt ou encore le jeune Herbert von Karajan, même si c’est plus encore au Palais de Chaillot que l’occupant réserve ses baguettes les plus prestigieuses : dans cette immense salle de 3 500 places où, comme l’a écrit Lucien Rebatet, le « Tout-Paris des grandes fêtes s’écrasait10 », Eugen Jochum, Clemens Krauss ou encore Hans Knappertsbusch entreprennent de démontrer la supériorité du génie allemand à la tête de l’Orchestre philharmonique ou de celui de la Staatskapelle de Berlin. Enfin, à partir de l’été 1941, l’ambitieuse politique de tournées artistiques lancée par Goebbels depuis Berlin fait arriver à Paris les grands noms allemands de l’art lyrique : Walter Ludwig et Karl Schmitt-Walter, Lore Hoffmann, Gertrud Callam, Kurt Böhme, Franz Völker…

Le Grand Orchestre de Radio-Paris s’impose donc très vite dans le champ musical parisien comme un instrument de propagande très performant, avec ses artistes allemands et français mêlés et un répertoire savamment dosé, qui ne se démarque guère de la programmation des associations symphoniques parisiennes, même si l’on constate une lente mais sûre érosion du répertoire français au fur et à mesure de l’occupation, au profit des compositeurs germaniques ou des pays alliés à l’Allemagne.




Une Radiodiffusion nationale en zone libre ?

Le succès des concerts de Radio-Paris, que relaie diligemment la presse collaborationniste, ne fait qu’accentuer le sentiment d’enclavement des musiciens de la radio de Vichy, relégués pour leur part en zone libre. Il est vrai que cette radio n’a de national que le nom. Ses émetteurs ne lui permettent pas de se faire entendre dans tout l’Hexagone ; ses horaires comme ses émissions sont contrôlés par la puissance occupante ; enfin, si l’installation de cette grande industrie culturelle à Marseille a offert des perspectives d’emploi pour les artistes parisiens réfugiés en zone libre après l’invasion allemande, il n’en demeure pas moins que la radio française pâtit de l’éloignement géographique de Paris. Les Ausweis sont délivrés au compte-gouttes et les artistes habitant la zone occupée rencontrent régulièrement des difficultés pour rallier les studios de Marseille11. De fait, comme le souligne le directeur des programmes Jean Antoine, la ligne de démarcation délimite « très nettement deux personnels artistiques bien différents, celui qui réside en zone occupée et celui qui réside en zone libre12 ».

Un premier tournant s’opère toutefois durant l’été 1941, qui voit le renforcement du dispositif répressif en zone occupée et la relance de la politique de collaboration. Radio-Vichy hésite encore à s’aligner sur sa rivale parisienne, mais elle n’en donne pas moins chaque jour davantage des gages à l’extrémisme, avec de nouvelles émissions telles que « Voulez-vous savoir ce qu’était la franc-maçonnerie ? » ou encore « La Légion des combattants vous parle ». Désormais sous la férule du nouveau secrétaire général à l’Information Paul Marion, la radio s’engage dans un véritable activisme antisémite, excluant les musiciens juifs de ses formations, traquant l’influence juive dans ses programmes et allant jusqu’à établir des listes d’artistes présumés juifs qu’elle adresse au commissariat général aux Questions juives13. Enfin Marion, qui considère la radio comme un des principaux rouages des services ministériels de propagande, exige une refonte des programmes. Il s’agit de concurrencer Radio-Paris ou la BBC, dont les émissions divertissantes sont manifestement l’une des clés de leur popularité. Le recentrage des activités radiophoniques à Paris devient dès lors une priorité et, dès le mois de juin 1941, des spectacles parisiens de l’Opéra et de l’Opéra-Comique, les succès du théâtre de boulevard et les revues des chansonniers à la mode comme certaines grandes manifestations sportives sont relayés sur les antennes de Radio-Vichy. La radio nationale obtient même l’autorisation d’utiliser quelques-uns de ses anciens studios parisiens et peut annoncer de nouveaux programmes de variétés aux titres évocateurs : « Le métro à 23 heures », « Paris qui change, Paris qui chante », ou encore une émission quotidienne, « Paris-Paris », inaugurée le 1er juillet 1941 par Maurice Chevalier. La radio s’emploie même à reformer un orchestre symphonique à Paris14, ce qui ne manque pas de susciter l’inquiétude du milieu musical parisien et d’obliger le directeur de la radio à garantir que cette nouvelle formation n’a pas vocation à porter « le moindre ombrage aux Associations symphoniques15 ».

Tous ces relais parisiens se traduisent, dans les faits, par une singulière perte de souveraineté de la radio de Vichy : l’occupant a exigé des contreparties, dont l’une des plus diaboliques est le partage de certains programmes. C’est ainsi qu’à partir des fêtes de Noël 1941, les rapports de la Propagandaabteilung signalent les premiers relais d’émissions de Radio-Vichy sur Radio-Paris. « Depuis Strasbourg jusqu’à Biarritz, la radio est aux mains des Fritz », dénonce la BBC sur ses antennes.

Les deux dernières années de l’Occupation ne font qu’accentuer la collusion entre les deux stations. La violence antisémite de la radio nationale n’a plus rien à envier à celle de Radio-Paris : à l’émission du commissariat général aux Questions juives, « La question juive », programmée trois fois par semaine à partir du 1er septembre 1942, vient s’ajouter en janvier 1943 « L’Union française pour la défense de la race ». Ces programmes sont habilement entourés de variétés ou de musique classique, la radio inventant ici un nouvel espace de manipulation idéologique de la musique : sur le modèle des radios totalitaires qui usent du pouvoir « digestif » de la musique pour servir d’interlude aux chroniques politiques les plus violentes, les ondes de Vichy entreprennent de faire accepter la collaboration d’État, le STO, les appels à la haine contre les Juifs, les francs-maçons ou les communistes dans des chroniques diffusées lors des entractes des grands concerts classiques ou des soirées de variétés.



Au début de l’année 1943, le régime de Vichy n’est déjà plus qu’une illusion, maintenu au pouvoir par Hitler comme un simple intendant général, sans armée et sans flotte, sans zone libre et guère plus d’Empire, saigné à blanc et devant payer désormais chaque jour cinq cents millions de frais d’occupation. Les Allemands contraignent en outre l’État français à promulguer le 16 février 1943 la loi sur le STO, qui mobilise des classes d’âge entières pour partir en Allemagne. C’est au milieu de ce désastre politique et diplomatique qu’intervient, le 1er mars 1943, le retour parisien des services artistiques de la Radiodiffusion nationale, après presque quatre ans d’absence.

Alors que les services politiques restent accolés à l’Hôtel du Parc à Vichy, les muses rejoignent la capitale, avec dans leur sillage des centaines de musiciens et de comédiens. Elles sont au départ gonflées d’espoir : elles vont enfin pouvoir reconquérir ce public et ces auditeurs que Radio-Paris leur a volés. Le 6 mars 1943, à 19 h 53, la Radiodiffusion nationale présente son premier gala public depuis la salle Pleyel, avec des artistes de renom : Lucienne Boyer, Lys Gauty, André Claveau, Django Reinhardt ou encore Edwige Feuillère. La partie lyrique fait entendre des extraits de Carmen et de Faust. Quelques jours plus tard, le 11 mars, dans la salle du Conservatoire, l’Orchestre national et Désiré-Émile Inghelbrecht font leur rentrée publique, avec au programme Wagner, Fauré, Debussy et Florent Schmitt16. Aux concerts éclatants du Grand Orchestre de Radio-Paris au théâtre des Champs-Élysées, la radio française répond désormais par des soirées publiques en direct de la salle Pleyel ou du Palais de Chaillot. Stratège, l’occupant permet même à l’Orchestre national de donner des concerts au théâtre des Champs-Élysées, avec notamment un très emblématique Freischütz de Weber le 22 mars 1943 ou encore deux concerts célébrant le 25e anniversaire de la mort de Debussy, les 5 et 12 avril 194317.

Une telle activité musicale ne manque pas de provoquer des crispations syndicales : dès le 3 mars, la radio est saisie d’une plainte de la Chambre syndicale des organisateurs de concerts, qui s’insurgent contre la gratuité dommageable des concerts publics de radio18. Ceux-ci étant l’arme la plus sûre pour rivaliser avec le Grand Orchestre de Radio-Paris, la radio passe outre. Dans cette guerre des ondes musicale, le Requiem de Berlioz interprété par la radio nationale a pu représenter, dans les mémoires collectives, une sorte de revanche sur l’occupant : au début de l’année 1943, 300 exécutants avaient été réunis salle Pleyel pour donner l’œuvre de Berlioz avec l’orchestre de Radio-Paris19 ; le 26 novembre 1943, la radio nationale « double la mise », mobilise toutes ses forces musicales, et 613 exécutants interprètent le Requiem en direct de l’Opéra de Paris.

Le retour à Paris s’avère toutefois un véritable piège. Les services artistiques sont en effet soumis aux pressions nouvelles d’un occupant qui ne faisait jusqu’alors que des intrusions sporadiques dans les affaires artistiques de la radio de Vichy. Les autorités allemandes réquisitionnent dorénavant purement et simplement certains artistes de la radio, voire des orchestres entiers. C’est ainsi que la radio nationale prête son concours au grand cycle Beethoven du Palais de Chaillot en juin 1943, officiellement organisé par la maison de disques La Voix de son maître, mais en réalité diligenté par l’Institut allemand. Le 29 juin, Hermann Abendroth dirige la Neuvième Symphonie de Beethoven à la tête de la Société des concerts du Conservatoire, la Chorale Émile Passani et les Chorales de la radio française20. Le ministère de la Propagande du Reich a fixé les honoraires : 20 000 francs pour la Chorale Passani et 49 885 francs pour les deux chorales de la radio nationale, dont la présence a assuré la venue d’un « fort public français », comme le souligne un rapport adressé à Berlin21.

Enfin, le concert de l’Orchestre national pour la Légion des volontaires français contre le bolchevisme (LVF) est vécu par les musiciens comme un « vrai déshonneur22 » : le 22 juin 1943, une cérémonie en hommage aux légionnaires français tombés sur le front de l’Est sous uniforme allemand est organisée par la LVF, qui projette un « Grand concert de musique héroïque » retransmis simultanément sur les ondes de Radio-Paris et de la radio nationale. La Société des concerts du Conservatoire ayant décliné l’invitation, c’est l’Orchestre national et les chorales de la radio qui sont sollicités pour interpréter, dans une salle « garnie d’oriflammes à croix gammée23 », la Marche héroïque et la Symphonie avec orgue de Saint-Saëns, Les Préludes de Liszt, l’Hymne à la France d’Henri Büsser mais aussi Huldigungsmarsch de Wagner et l’Appel aux Morts de la LVF. Inghelbrecht a refusé de diriger Deutschland über alles mais, quelques minutes avant le début du concert, on lui annonce que la musique allemande a fait défection et qu’il lui incombe de jouer l’hymne national allemand. Inghelbrecht juge « impossible de déférer à cet ordre », comme il ne se soumet pas à l’injonction de jouer la Marseillaise. Dès le lendemain, Pierre Laval prononce la suspension sine die du chef d’orchestre, sanction qui, semble-t-il, ne sera pas appliquée. Reste que la presse résistante ne pardonne pas ce faux-pas. Le Musicien patriote conspue le « geste odieux » de ce « mauvais Français [qui] aura fait, en pleine occupation, le jeu d’un ennemi impitoyable qui affame et ruine notre pays et qui massacre et déporte les meilleurs de ses enfants24 ». Après la guerre, la chanteuse Irène Joachim prendra la défense du chef français en rappelant que « dans le temps de l’occupation, il était des grands concerts où l’on courait plus ou moins de risques. Ces concerts très officiels pouvaient devenir des pièges25 ». Mais dans le cas d’Inghelbrecht, les choses sont plus ambiguës, puisqu’il retourne diriger l’orchestre de Radio-Paris à trois reprises, ce jusqu’à l’extrême fin de l’Occupation26. Inghelbrecht n’est au reste pas le seul à se rendre à Radio-Paris : les services artistiques de la radio nationale doivent en effet faire face à une telle hémorragie qu’il est même envisagé de relever le salaire des musiciens d’orchestre et des choristes de la radio française, par trop tentés d’aller offrir leurs services à la concurrence…

À Paris, en 1944, au milieu des exécutions d’otages et des rafles de Juifs, désormais quotidiennes, le travail artistique dans une station qui dénonce les Juifs sur ses antennes, mais aussi bien pour la radio de l’État français ouverte aux extrémismes de la Milice et d’un antisémitisme déchaîné, fonde évidemment la question de la responsabilité, question qui sera au centre des procès de la Libération. Car aux contraintes politiques et professionnelles qui se sont abattues sur les musiciens depuis le début de l’Occupation, se sont bien ajoutés des conflits éthiques.





1. Daniel Roche, Les Circulations dans l’Europe moderne, xviie-xviiie siècle, Paris, Fayard-Pluriel, 2011, p. 830.



2. Marc Pincherle, « La propagande allemande et la musique », Contrepoints, n° 1, janvier 1946, p. 83.



3. Voir dans ce volume Manuela Schwartz, « Musique et diplomatie : Wilhelm Kempff et la propagande culturelle des pianistes allemands », p. 163 note 3.



4. Francis Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand (1954), repris dans J’écris ce qui me chante, Nicolas Southon (éd.), Paris, Fayard, 2011 p. 769.



5. Voir Karine Le Bail, « Radio-Paris ou Radio-Vichy ? Le milieu artistique français face au nouveau marché des ondes », Industries culturelles et médiatiques sous l’Occupation, Agnès Callu, Patrick Éveno et Hervé Joly (dir.), Paris, CTHS, 2009, p. 329-343.



6. Au déclenchement du conflit, les services artistiques avaient quitté Paris pour Rennes où ils avaient passé la « drôle de guerre ».



7. André Thérive, L’Envers du décor, 1940-1944, Paris, Éditions de la Clé d’or, 1948, p. 69.



8. Commission consultative des dommages et des réparations, Dommages subis par la France et l’Union française du fait de la guerre et de l’occupation ennemie (1939-1945), tome 8 : « Emprise allemande sur la pensée française, » Paris, Imprimerie nationale, 1950.



9. Simone Dubreuilh, « Radio-Paris ment », France Soir, 8 décembre 1944.



10. Lucien Rebatet, Mémoires d’un fasciste II, 1941-1947, Paris, Pauvert, 1976, p. 19.



11. Radio-National, n° 15, semaine du 30 août au 5 septembre 1941, p. 6. Le département des Variétés est le plus gravement touché, devant régulièrement faire appel aux vedettes du music-hall et du cinéma pour des émissions ou des galas publics.



12. Note sur le budget affecté aux programmes par l’administration de la Radiodiffusion nationale, signée Jean Antoine, 18 août 1941 (AN, 950218/23).



13. Sur la politique exclusiviste de la radio, voir Karine Le Bail, « La radio de Vichy et l’exclusion des artistes et agents juifs », Archives juives, revue d’histoire des Juifs de France, 41/1, mars 2008, p. 59-74.



14. Il s’agit de l’Orchestre radio-symphonique.



15. Courrier du directeur de la radio au nom de l’amiral Darlan pour Louis Hautecœur, le 22 octobre 1941. Le directeur précise enfin que seuls les anciens musiciens titulaires de la radio sont admis à concourir (AN, F21 5182).



16. « L’Orchestre national fête avec éclat son 1000e concert », Radio-National, n° 98, semaine du 4 au 10 avril 1943.



17. Au programme du 5 avril 1943 : Iberia, La Damoiselle élue, Prélude à l’après-midi d’un faune, Trois Chansons de Charles d’Orléans, La Mer ; à celui du 12 avril : Le Martyre de saint Sébastien.



18. Voir les archives du Comité d’organisation des entreprises de spectacles (COES), qui relaie la plainte auprès du directeur général de la Radiodiffusion nationale (AN, F21 8132).



19. Concert du 28 janvier 1943, avec le Grand Orchestre de Radio-Paris et la Chorale Émile Passani. Un enregistrement discographique est même réalisé en septembre 1943 : voir dans ce volume Yannick Simon, « Hector Berlioz, compositeur français “aux trois quarts Allemand” », p. 90.



20. Le festival Beethoven a lieu du 18 au 29 juin 1943. Le programme du concert du mardi 29 juin comporte les Symphonies n° 8 et n° 9 avec, en solistes, Janine Micheau, Éliette Schenneberg, Georges Jouatte, Paul Cabanel, les chorales Émile Passani, Yvonne Gouverné et Félix Raugel.



21. Courrier de l’ambassade d’Allemagne du 11 septembre 1943 pour le ministère des Affaires étrangères (PA AA, Deutsche Botschaft Paris [désormais] DBP, 1113).



22. Ma vie de musicien, archives privées de Louis Courtinat, corniste de l’Orchestre national, p. 25-26.



23. Déclaration sténographiée de Désiré-Émile Inghelbrecht, s.d., Comité national d’épuration des professions d’artistes dramatiques, lyriques, et de musiciens exécutants (AN, F21 8110).



24. Le Musicien patriote, n° 1, septembre 1943, p. 4.



25. Irène Joachim, dans Brigitte Massin, Les Joachim, une famille de musiciens, Paris, Fayard, 1999, p. 293 sq.



26. Le 4 juillet 1943 dans un programme Debussy, le 7 novembre 1943 pour un « Festival de musique française » et le 16 avril 1944 dans Pelléas et Mélisande (actes I-II-IV).





Les Concerts de La Pléiade

La musique au secours de la sociabilité


Myriam Chimènes

Nés dans le contexte et du fait de l’Occupation, les Concerts de La Pléiade sont spécifiques de cette période et s’inscrivent dans une vie musicale parisienne accommodée – ils ne perdurent pas : quelques-uns sont encore donnés après la Libération, le dernier en 1947. Voués exclusivement à la musique française, organisés par la productrice Denise Tual, programmés avec le concours d’André Schaeffner, financés par les éditions Gallimard et placés sous l’égide de la Nouvelle Revue française, ces dix concerts ont initialement pour cadre les expositions de tableaux de la Galerie Charpentier et sont réservés à un public d’invités triés sur le volet. Longtemps méconnus des historiens de la musique, ils ont surtout attiré l’attention grâce à quelques créations marquantes, au premier rang desquelles celle des Visions de l’Amen d’Olivier Messiaen1. Les récits qu’en a livrés Denise Tual contiennent nombre d’inexactitudes historiques qui ont pu conduire à qualifier ces concerts de « résistants » – en particulier la prétendue interdiction allemande de « jouer des œuvres inédites de compositeurs français dans les salles de concert2 ».

Pour retracer aussi justement que possible l’histoire de cette série de concerts, il s’impose de revenir sur leur origine et sur leurs principaux initiateurs, sur leur programmation – plus particulièrement les compositeurs contemporains et les interprètes – ainsi que sur leur réception, à la lumière des listes d’invités.


Origines et initiateurs

À en croire Denise Tual, c’est elle qui, à l’automne 1942, a l’idée de suggérer à Gaston Gallimard d’organiser des concerts pour pallier la suppression sous l’Occupation des réunions d’auteurs, préjudiciable au contact indispensable entre écrivains et éditeurs. Elle argue du fait que « Gaston voulait trouver un prétexte valable pour réunir à nouveau ses auteurs et maintenir des rapports » et elle lui offre une alternative :



Pourquoi ne pas réagir et convier des écrivains, en nombre restreint, sous prétexte de faire jouer des œuvres musicales nouvelles de jeunes compositeurs […] et leur faire des commandes pour ces réunions intimes3.



Gaston Gallimard retient la proposition et choisit lui-même l’intitulé « Concerts de La Pléiade » pour des manifestations dédiées à la seule musique française et dont les programmes imprimés porteront l’estampille de la NRF. Un communiqué de presse précise :



De même qu’en littérature elles [les éditions de la NRF] soutiennent les jeunes écrivains, tout en publiant des auteurs classiques ou classés, elles s’efforcent de découvrir de jeunes compositeurs et de faire revivre des musiciens anciens, peu connus ou peu joués. C’est pourquoi ces concerts sont présentés sous le signe de La Pléiade4.



Denise Tual et Gaston Gallimard se trouvent donc à l’origine de ces concerts. Fille de l’éditeur d’art Henri Piazza et de la violoncelliste Marguerite Chaigneau, Denise Tual (1906-2000), productrice de cinéma, habite le même immeuble que Colette au Palais-Royal et doit à un autre voisin, Emmanuel Berl, d’avoir fait la connaissance de Gaston Gallimard en 1936. Avec son mari Roland Tual, elle avait alors pour dessein de mettre à profit l’important réservoir à scénarios constitué par le fonds Gallimard pour adapter des livres et les proposer à des producteurs et metteurs en scène. C’est ainsi qu’elle a monté Synops, société de pré-production dans laquelle la NRF est majoritaire. Depuis, elle entretient avec Gaston Gallimard des relations à la fois professionnelles et amicales. Par ailleurs, elle n’est pas étrangère au milieu musical dans lequel elle baigne depuis l’enfance5 : avec ses sœurs Suzanne, violoniste, et Thérèse, pianiste et un temps épouse de Walter Rummel, sa mère a formé au début du siècle le Trio Chaigneau qui a fait une carrière européenne jusqu’à la Grande Guerre – Denise Tual est donc cousine germaine d’Irène Joachim, fille de Suzanne6.

Gaston Gallimard n’est pour sa part ni musicien ni mélomane. S’il a l’occasion de rencontrer des compositeurs et d’écouter de la musique dans quelques salons parisiens, son rapport à la musique demeure essentiellement social et c’est toujours à des tiers qu’il a dû les rares incursions des éditions Gallimard dans le domaine de la musique7. À l’automne 1942, il retient ainsi l’idée de Denise Tual. En toute logique, il ne se mêlera donc pas de la programmation, sauf pour indiquer exceptionnellement que « Fargue prétend qu’aucun concert ne donne jamais Nuages de Debussy et Gaspard de la nuit de Ravel » et, plus mystérieusement, que « Valéry a mis lui-même en musique le Songe d’Athalie » et qu’« il en a le manuscrit chez lui »8.

Les Concerts de La Pléiade seraient donc nés de la volonté de trouver un mode de sociabilité compatible avec le contexte de l’Occupation pour compenser la suppression des réunions du mercredi de la NRF. Reléguée au rang d’accessoire, la musique peut donc être considérée comme secondaire dans l’élaboration de cette entreprise consistant à organiser des concerts privés ayant pour fonction première de fournir l’occasion de réunir un public d’invités.

À la recherche d’un lieu adapté pour accueillir ces manifestations inédites, Denise Tual fixe son choix sur la Galerie Charpentier, située 76 rue du Faubourg-Saint-Honoré, face à un Élysée alors déserté, et susceptible d’accueillir entre deux cents et trois cents personnes. Elle explique que son directeur « se montra l’homme de la situation », « comprit les avantages intellectuels de l’entreprise » et qu’en dépit des « risques que cela pourrait comporter » il « osa mettre sa galerie à [leur] disposition »9. La réalité est tout autre. Depuis 1941, le propriétaire de la Galerie Charpentier est Raymond Nasenta qui, peu auparavant, a organisé spécialement pour Goering une exposition d’une centaine de peintures que le dignitaire nazi a presque toutes achetées, ce qui lui a permis de se constituer un capital de départ pour la Galerie10. Entre 1942 et 1944, il y présente des expositions thématiques ou monographiques, la plus importante étant celle consacrée fin 1942 à Kees Van Dongen et inaugurée par Abel Bonnard. Comme d’autres galeries parisiennes, la Galerie Charpentier est un lieu à la fois d’exposition et de vente et elle commerce largement avec les acheteurs allemands qui ont envahi le marché11. À la Libération, Raymond Nasenta reconnaîtra avoir vendu entre 1942 et 1944 des œuvres « à des clients paraissant de nationalité allemande12 », parmi lesquels figurent le sculpteur Arno Breker et le diplomate Rudolf Rahn.

Pour établir la programmation, Denise Tual s’adjoint un conseiller artistique, André Schaeffner, notamment directeur du département d’ethnologie musicale du musée de l’Homme, à qui elle s’adresse par l’intermédiaire, selon les sources, de Roger Désormière13, de Pierre Prévert14 ou de Roland Tual15. Elle fait ainsi appel à une personnalité singulière du milieu musical, profondément originale par la « multiplicité de ses perspectives16 », de ses sujets d’intérêt et de ses champs de compétence, et que son affiliation au réseau du musée de l’Homme porte garant de ses positions politiques17.




Compositeurs contemporains et interprètes

Conformément à l’annonce du communiqué de presse de la NRF18, les Concerts de La Pléiade se consacrent exclusivement à la musique française, aussi bien ancienne que moderne19. André Schaeffner veille à la composition des programmes20 qui, dès le premier, portent indéniablement sa marque : « On peut sans grande erreur voir dans ce programme un reflet des goûts et de l’indépendance de celui qui l’avait composé21. » Quant à Denise Tual, elle se charge d’établir les contacts avec les musiciens, ce dont témoignent les lettres qu’elle reçoit de Messiaen, Jolivet, Auric, Françaix, Dutilleux ou Grunenwald22.

Quelques exemples significatifs suffisent à prouver que les compositeurs sollicités pour donner des œuvres en première audition non seulement ne sont pas interdits à l’époque mais ont en outre pour certains le privilège de voir leur carrière se poursuivre relativement normalement et leurs œuvres jouées en dépit du contexte de l’Occupation.

Henry Barraud n’hésitait pas à attribuer aux Concerts de La Pléiade « la vertigineuse ascension de [la] notoriété23 » d’Olivier Messiaen, membre fondateur du groupe Jeune France, déjà pourvu d’une réputation internationale et loin d’être un inconnu, contrairement à l’image d’organiste relativement obscur que donne de lui Denise Tual24. Rapatrié du Stalag en février 1941, Messiaen se trouve bientôt à Vichy, où il travaille pour l’association Jeune France jusqu’à sa nomination comme professeur d’harmonie au Conservatoire le 25 mars 194125 ; il fait également partie des compositeurs sélectionnés pour bénéficier d’un enregistrement publié dans la collection de disques éditée par l’administration des Beaux-arts et l’Association française d’action artistique26. Messiaen est le premier compositeur approché par Denise Tual dès le mois de décembre 1942 et ils s’entendent sur les modalités de la commande des Visions de l’Amen27 dont la création occupe l’intégralité du concert du 10 mai 1943 – suivra la commande des Trois Petites Liturgies de la présence divine créées en 1945.

En septembre 1943, Denise Tual sollicite André Jolivet, autre compositeur de La Jeune France, qui a comme Messiaen contribué aux Fêtes de Jeanne d’Arc et qui a reçu une commande d’État en 1942. Jolivet se voit pour sa part offrir le financement d’une œuvre existante susceptible d’être donnée en première audition, parce qu’elle utilise l’effectif instrumental requis pour le concert en question28. Une lettre adressée à Poulenc confirme qu’en matière artistique le pouvoir décisionnel se trouve bien entre les mains d’André Schaeffner : « Tenez-vous bien : La Pléiade m’a demandé une œuvre pour ses concerts 1944. Mais il faut que je la soumette à un aréopage présidé par Schaeffner. Je suis bien certain qu’il me torpillera. Enfin29 ! » En dépit de ses craintes, ses Poèmes intimes sont acceptés et créés le 4 avril 1944.

Membre du groupe des Six, Francis Poulenc, qui publie deux articles dans La NRF en 1941, est sous l’Occupation l’un des compositeurs les plus joués de sa génération30 et celui dont les œuvres sont le plus fréquemment interprétées aux Concerts de La Pléiade où il est lui-même particulièrement présent, comme pianiste et aussi comme auditeur. En témoignent ses échanges avec André Schaeffner et la lettre chaleureuse que lui adresse Gaston Gallimard en juin 1943, à l’issue de la première saison, le remerciant de son « appui » et lui exprimant sa reconnaissance pour sa « collaboration », sa « présence » et ses « conseils »31 – il a notamment été mis à contribution par André Schaeffner pour convaincre Suzanne Balguerie d’accepter de chanter dans Socrate32. Sous l’Occupation, deux de ses œuvres sont créées à La Pléiade, sa Sonate pour violon et piano et ses Chansons villageoises33 – Un soir de neige et Figure humaine y seront créés après guerre.

Les œuvres de Stravinsky, musicien naturalisé français depuis 193434 et cher au cœur de Schaeffner, continuent d’être jouées dans les concerts parisiens35 : ses Soucoupes sont données en première audition française lors du premier concert, puis trois autres de ses œuvres sont programmées – Apollon Musagète, à deux reprises, le Concerto pour deux pianos et Noces.

On note en outre les noms de Georges Auric, autre membre du groupe des Six, d’Henri Sauguet, Émile Damais, Jean-Jacques Grunenwald ainsi que de Jean Françaix et Léo Preger, deux anciens élèves de Nadia Boulanger. Membre de la section musicale du Groupe Collaboration, Jean Françaix bénéficie d’une commande d’État en 1943 et fait partie, comme Messiaen, des compositeurs sélectionnés pour figurer dans la collection de disques éditée par l’administration des Beaux-arts. En 1941, il a composé spontanément une Cantate pour le tricentenaire de Maximilien de Béthune Duc de Sully, qu’il a dédiée « À Monsieur le Maréchal Philippe Pétain Chef de l’État Français ». Son Divertimento pour basson et double quatuor à cordes est créé au premier concert. Comme Poulenc, Jean Françaix participe aux Concerts de La Pléiade en sa qualité de pianiste, interprète de ses propres œuvres mais aussi de celles de Chabrier et de Stravinsky. Inquiété à la Libération, il est blanchi en mars 1946 et s’empresse d’informer Denise Tual qu’il a été « retricolorisé » et que sa « musique peut désormais frapper les tympans sans inconvénient36 » – de fait, sa suite d’orchestre La Douce France est créée en novembre suivant. Quant à Léo Preger, dont une cantate est créée à La Pléiade le 7 juin 1943, il a aussi contribué avec Baudrier et Messiaen à la musique du Portique pour une jeune fille de France37.

En dépit des projets affichés38, aucune œuvre de Gallois-Montbrun ni de Dutilleux n’est programmée, même si Dutilleux a été sollicité à l’automne 1943 pour la saison suivante et s’il a proposé une Sonatine pour flûte avec accompagnement d’orchestre de chambre d’une durée de 9 minutes environ39.

La participation de certains interprètes mérite également l’attention. À la tête de l’orchestre qui porte son nom, Maurice Hewitt est l’invité privilégié des premiers concerts et illustre de manière symptomatique la complexité de certains comportements à cette époque. Après avoir été violoniste dans le Quatuor Capet, sa carrière de chef se développe considérablement sous l’Occupation, avec notamment la sortie remarquée de son enregistrement des Indes galantes. Comme nombre de ses collègues, Hewitt se produit à Radio-Paris et, au printemps 1942, il est chargé à titre temporaire d’occuper les fonctions de professeur d’ensemble instrumental au Conservatoire. Il n’en est pas moins résistant, membre du réseau Buckmeister : arrêté en novembre 1943, il est déporté à Buchenwald40.

Dès le premier concert, les chœurs d’Émile Passani se produisent dans le cadre des Concerts de La Pléiade. Engagée par Radio-Paris dès sa formation en 1941, cette chorale de grande qualité a une activité intense sous l’Occupation. Le 21 juin 1943, la Chorale Émile Passani prend part au premier des deux concerts publics exceptionnels de La Pléiade donnés à la salle Gaveau41 au profit des écrivains et musiciens prisonniers42 sous la direction de Maurice Hewitt. Quelques jours plus tard, le 29 juin, elle chante la Neuvième Symphonie sous la direction d’Hermann Abendroth dans le cadre du grand cycle Beethoven monté au Palais de Chaillot43. Au moment de l’épuration, Émile Passani, qui a également participé comme pianiste aux concerts franco-allemands organisés par le groupe Collaboration44, est frappé d’interdiction. Pour sa part, Soulima Stravinsky, qui multiplie les apparitions sur les ondes de Radio-Paris et dont Poulenc juge le comportement « bien décevant45 », joue Noces au concert du 13 juin 1944.

Quant aux programmes de salle, ils ne laissent nullement soupçonner une quelconque pénurie : ils sont imprimés sur un luxueux papier cartonné et les encarts publicitaires qui contribuent à leur financement concernent des marques non moins luxueuses46.




Le public des invités

La possible identification des personnes qui le composent autorise évidemment à mieux cerner un public et donc à parfaire l’analyse de la réception. Les Concerts de La Pléiade étant des manifestations privées, il est logique que des invitations soient lancées et les listes47 sont d’autant plus précieuses que leur consultation permet de brosser un tableau assez fiable de la société privilégiée à qui sont offerts ces divertissements musicaux au milieu des œuvres d’art. Les invités sont d’une part ceux des éditions Gallimard et d’autre part ceux de la Galerie Charpentier, certains figurant sur les deux listes. En regard, une étude minutieuse des photographies prises lors de ces concerts48 devrait permettre de confirmer la présence d’un certain nombre de personnalités, dont quelques-unes sont d’ailleurs citées dans la presse.

Outre la famille Gallimard au grand complet, ce public d’élite se compose d’écrivains, de journalistes, d’artistes, plasticiens et musiciens, de conservateurs de musée, de marchands et de directeurs de galeries, de collectionneurs et de figures du Tout-Paris, de personnalités de l’administration ainsi que de quelques rares Allemands.

Parmi les écrivains, auteurs ou non de la NRF, figurent François Mauriac, Paul Valéry, Henri Ghéon (l’un des fondateurs de La NRF), Georges Leconte et Jacques de Lacretelle, deux membres de l’Académie française, Claude Roy et Colette, dont la presse signale l’arrivée à bicyclette49. On remarque aussi Jean-Louis Vaudoyer, alors administrateur de la Comédie-Française, Alfred Fabre-Luce, l’une des « figures les plus prestigieuses de la collaboration50 », ou l’épouse de Ramon Fernandez, auteur Gallimard et vedette de La NRF nouvelle formule, acquis à la collaboration51.

On peut y ajouter Jean Cocteau, qui émarge également à la liste des artistes plasticiens, aux côtés de Julie Manet, Christian Bérard, Étienne Drian, mais aussi André Dunoyer de Segonzac, qui était du voyage en Allemagne et dans le comité d’honneur de l’exposition Arno Breker, qui a exposé à Vichy et fait partie du conseil du livre mis en place sous l’égide du secrétariat d’État à l’Éducation nationale et présidé par Bernard Faÿ, ou encore l’un de ses proches, le peintre André Villebœuf, qui expose aussi à la Galerie Charpentier.

Parmi les marchands et directeurs de galeries, il y a Pierre Colle, qui est un ami de Poulenc, et Martin Fabiani, très actif sous l’Occupation et poursuivi à la Libération pour avoir vendu à de nombreux acheteurs allemands. On relève aussi les noms de collectionneurs comme Madeleine de Galéa ou Roger Leybold, de grands couturiers comme Jeanne Lanvin ou Christian Dior, et de conservateurs comme François Boucher, du musée Carnavalet ou Georges Salles, du musée Guimet. Parmi les journalistes figure René Delange, directeur de Comœdia.

La Ville de Paris est représentée par Mme Bour, épouse d’Alfred Bour, conseiller municipal de Paris, Georges-Albert Masson, directeur des Beaux-arts, et Pierre Darras, son prédécesseur à ce poste. On note également le nom de René Bouffet, préfet de Paris d’août 1942 à août 1944.

Trois personnalités importantes sont les invitées à la fois des éditions Gallimard et de la Galerie Charpentier : Louis Hautecœur, le directeur des Beaux-arts, René Philippon, directeur d’Armand Colin, président du Cercle de la Librairie et du syndicat des éditeurs et membre de la commission de contrôle du papier, et Rudolf Rahn, directeur de l’information à l’ambassade d’Allemagne, l’un des plus fidèles conseillers d’Otto Abetz – son nom figure d’ailleurs sur la liste des Allemands qui ont acheté une œuvre à la Galerie Charpentier52. Rahn n’est cependant pas le seul Allemand invité aux Concerts de La Pléiade. Bien que son nom ne figure sur aucune des listes consultées, Gerhard Heller raconte dans ses souvenirs53 avoir assisté à ces concerts54.

De nombreuses personnalités de l’aristocratie et du Tout-Paris complètent cet auditoire de marque, parmi lesquelles on peut retenir Marie-Blanche de Polignac, la marquise Melchior de Polignac, la comtesse Greffulhe, la princesse d’Aremberg, la comtesse de Cossé-Brissac, la baronne Seillières, le comte et la comtesse de Castellane, la duchesse de Clermont-Tonnerre et la comtesse René de Chambrun, fille de Pierre Laval. Elles comptent vraisemblablement au nombre des dames dont les chapeaux ne manquent pas de susciter des réflexions ironiques dans la presse. Quand Arthur Honegger, dont il convient de noter qu’aucune œuvre n’est jouée à La Pléiade, rend compte dans Comœdia de la création des Visions de l’Amen, il suppose que « les très belles dames, surmontées de plateaux ou de raquettes multicolores qui constituent l’ornement du public des concerts de la “Pléiade” ont dû, tout de même, être un peu surprises55 ».

L’épouse d’André Schaeffner n’oubliera pas qu’il y avait « des dames avec des chapeaux absolument extraordinaires ». Rappelant que ces concerts furent aussitôt « sentis comme une provocation », elle précise que « les femmes y rivalisaient d’élégance en une période où la pénurie était grande et les semelles de bois56 ». Cet aspect pour le moins surprenant, voire choquant, est également illustré par la vision de buffets d’une apparente opulence, incongrue pour l’époque. Des photographies évocatrices témoignent en effet des réceptions qui suivent le concert et offrent un buffet où se pressent les invités ayant reçu la carte de visite de Gaston Gallimard ainsi libellée : « Après le concert, Gaston Gallimard réunit quelques amis dans les salons de la Galerie Charpentier et serait très heureux de vous compter parmi eux57. »

L’opération est réussie, mais la presse comme les musiciens ne manquent pas de souligner le caractère mondain de ces manifestations. Honegger note que « toutes les vedettes du public sont là, ou presque58 ». En observant « sagement immobiles sur des chaises de lunch, tout ce que Paris compte d’heureux de vivre », Tony Aubin parle d’un « rendez-vous mondain où l’Art et les Lettres retrouvent la Mode et le Cinéma59 ». Ces vives attaques forcent André Schaeffner à s’exprimer dans les pages de programmes des deux concerts publics donnés à la Salle Gaveau en juin 194360.

Le public des Concerts de La Pléiade s’inscrit bien dans la lignée de celui des Ballets russes, des Concerts de l’Orchestre symphonique de Paris ou de ceux de La Sérénade, auxquels se réfère justement Poulenc, qui fait pour sa part le bilan suivant de la première saison en regard du paysage musical parisien de l’époque :



Seuls les concerts de La Pléiade, direction N.R.F., ont essayé de faire du neuf mais alors c’est pour retomber dans le genre Sérénade 1936 avec un public snob ne se rendant même pas compte de l’absence d’un Da [Darius Milhaud] et d’autres musiciens. Enfin espérons que cela changera61.



Quant à Denise Paulme-Schaeffner, elle n’hésite pas à qualifier ces concerts de « pré-domaine musical62 ». L’entreprise confirme bien, une fois encore, l’efficacité de l’union du snobisme et de la création.

À la Belle Époque, les soirées musicales privées données dans les salons sont signalées dans les chroniques mondaines du Figaro ou du Gaulois. Sous l’Occupation, les Concerts de La Pléiade, bien que sur invitation, sont annoncés dans la presse et les journalistes qui y sont conviés en rendent compte dans les colonnes de leur journal. Dans les deux cas, des manifestations privées se trouvent paradoxalement dotées d’un statut public.

Passé ces considérations d’ordre social, la musique retient néanmoins l’attention. José Bruyr salue « un groupement qui prétend prendre une place importante en notre vie musicale63 ». Honegger note qu’« on y joue des œuvres que les concerts habituels négligent64 ». Quant au journaliste de Panorama, qui précise que le regard de l’auditeur peut se promener « ému sur des toiles aux signatures prestigieuses : Manet, Boldini, Renoir, Degas », il félicite un mariage réussi, qualifiant ces concerts de « Fêtes d’art absolument inoubliables où la musique, la peinture et la poésie se trouvent réunies dans l’ensemble le plus harmonieux65 ».

En dépit des souhaits de Denise Tual, les Concerts de La Pléiade ne survivent guère longtemps à l’Occupation – en 1947, les éditions Gallimard mettent définitivement un terme à leur activité d’organisateur de concerts. Entre-temps, cette entreprise inattendue a été portée au crédit de Gallimard lorsque la Librairie a été citée en cour de justice en octobre 1946. Auréolé de son image de résistant déporté, Maurice Hewitt témoigne en sa faveur, affirmant que les Concerts de La Pléiade ne programmaient que de la musique française pour un auditoire français – et il précise : « Je n’ai jamais vu un uniforme allemand dans la salle66. » Mais André Schaeffner n’est pas dupe lorsqu’il écrit à Poulenc : « Nous savons tout de même bien, Denise Tual, vous et moi, comment se sont faits les Concerts de La Pléiade et quel dédouanage cela a été pour la NRF67. »

Il n’en demeure pas moins extrêmement difficile de percevoir avec justesse la réalité de l’histoire des Concerts de La Pléiade et il faut se garder de juger trop hâtivement. Est-on autorisé à affirmer que Denise Tual et Gaston Gallimard étaient au courant des activités de la Galerie Charpentier et des pratiques de Raymond Nasenta aujourd’hui révélées par des sources d’archives ? On peut en revanche supposer qu’ils n’ignoraient pas la participation ouverte à Radio-Paris de musiciens engagés à La Pléiade – mais la majeure partie des interprètes jouaient pour ce poste allemand, alléchés par des cachets substantiels68. Il est vraisemblable que l’exemple de Maurice Hewitt, qui se produit à la fois à Radio-Paris et aux Concerts de La Pléiade tout en étant engagé dans la résistance avant d’être déporté, est relativement isolé.

La focalisation sur la musique française et en particulier sur la création est indiscutablement à porter au crédit de cette entreprise originale qui ne saurait être qualifiée ni de résistante ni de collaborationniste. Il n’en est pas moins certain que les Concerts de La Pléiade furent une formidable opportunité à la fois pour les éditions Gallimard, pour la Galerie Charpentier et pour les musiciens. Henry Barraud les présente ainsi : « Gaston Gallimard, pour entretenir autour de sa maison une activité sans risques et de haut niveau pendant les années noires, avait choisi la musique comme l’art le moins compromettant. Les “concerts Gallimard” étaient devenus un des pôles les plus prestigieux de la vie culturelle69. » Saisie initialement pour prétexte, la musique vole ainsi au secours de la sociabilité dans Paris occupé. C’est bien le sentiment du même Henry Barraud, qui aurait souhaité en 1947 que la création de son oratorio Le Mystère des Saints Innocents « put avoir lieu dans le cadre des “concerts Gallimard” », tout en se rendant à l’évidence :



« Mais il n’y avait plus de Gestapo à Paris, plus de milice, Gallimard n’avait plus à ménager personne. La musique lui devenait inutile et il entendait remplacer ses concerts périmés par une grande réception annuelle70 ».



Programmes des Concerts de La Pléiade

1943-1944


• Lundi 8 février 1943, Galerie Charpentier

Chorale Émile Passani ; Georges Grandmaison, basson

Guillaume Costeley (attribué à), Le Joly Mois de may, chanson

Clément Janequin, Réveillez vous, cueurs endormis, chanson polyphonique

Claude Le Jeune, La belle aronde messagère

Pierre Passereau, Il est bel et bon, chanson polyphonique

Claude Debussy, Trois chansons de Charles d’Orléans

Jean Françaix, Divertissement pour basson et orchestre à cordes (1re audition)

Francis Poulenc, Sept chansons pour chœur mixte à quatre voix

Igor Stravinsky, Quatre Chants paysans russes « Les Soucoupes » (1re audition à Paris)

Maurice Ravel, Trois Chansons pour chœur mixte a cappella




• Lundi 22 mars 1943, Galerie Charpentier

Orchestre Hewitt sous la direction de Maurice Hewitt ; Irène Aïtoff, piano ; Irène Joachim et Jacques Jansen, chant

Jean-Philippe Rameau, Les Indes galantes, Chaconne pour orchestre de chambre ; Airs d’Huascar

Michel Ciry, Suite pour onze instruments (1re audition)

Émile Damais, Apparition (1re audition)

Gabriel Fauré, Pleurs d’or, duo op. 72

Georges Auric, Cinq Bagatelles pour orchestre de chambre

Maurice Delage, Quatre Poèmes hindous

Igor Stravinsky, Apollon-musagète, ballet en deux tableaux




• Lundi 3 mai 1943, Galerie Charpentier

Jean Françaix, Francis Poulenc, Simone Tillard et Soulima Stravinsky, piano ; Paul Derenne, chant ; René Benedetti, violon ; Félix Passerone, timbales ; André Bernard, trombone ; Albert Adriano, piston

Emmanuel Chabrier, Trois Valses romantiques pour deux pianos

Michel Ciry, Madame de Soubise, quinze pièces pour voix et piano (1re audition)

Erik Satie, Trois Morceaux en forme de poire

Francis Poulenc, Cocardes, chansons populaires pour voix et ensemble instrumental

Igor Stravinsky, Concerto per due pianoforti soli




• Lundi 10 mai 1943, Galerie Charpentier

Olivier Messiaen et Yvonne Loriod, piano

Olivier Messiaen, Visions de l’Amen (1re audition)




• Lundi 7 juin 1943, Galerie Charpentier

Orchestre Hewitt sous la direction de Maurice Hewitt ; Suzanne Balguerie, Georges Cathelat, Hélène Bouvier, chant ; Marcel Mule, saxophone

François Couperin, Les Nations, 3. L’Impériale, arrangée pour orchestre de chambre

Léo Preger, Cantate (1re audition à Paris)

Claude Debussy, Rapsodie pour orchestre et saxophone

Erik Satie, Socrate, drame symphonique avec voix




• Lundi 21 juin 1943, Salle Gaveau, 20 h 00

Concert au bénéfice des écrivains et musiciens prisonniers

Chorale Émile Passani ; Francis Poulenc, piano ; Pierre Bernac, chant ; Ginette Neveu, violon

Claude Debussy, Trois chansons de Charles d’Orléans

Claude Debussy, Le Promenoir des deux amants

Francis Poulenc, Sonate pour violon et piano (1re audition)

Francis Poulenc, Sept Chansons pour chœur mixte à quatre voix

Maurice Ravel, Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé

Maurice Ravel, Trois Chansons pour chœur mixte a cappella




• Lundi 28 juin 1943, Salle Gaveau

Concert au bénéfice des écrivains et musiciens prisonniers, 20 h 00

Orchestre Hewitt sous la direction de Maurice Hewitt ; Jean Françaix, piano ; Germaine Zevort, récitante ; Janine Micheau, Pierre Nougaro, Bertrand Etcheverry, Georges Jouatte, Bousquet, Hoche, Lécot et Léonard, chant

Jean Françaix, Concertino pour orchestre et piano

Henri Sauguet, Les Ombres du jardin, cantate (1re audition à Paris)

Francis Poulenc, Chansons villageoises (1re audition)

Igor Stravinsky, Apollon musagète, ballet en deux tableaux




• Mercredi 1er mars 1944, Salle du Conservatoire

Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire sous la direction de Fernand Lamy ; Chorale Yvonne Gouverné ; Jacques Bastard, Janine Micheau, Bernard Lefort, Camille Maurane, Paul Derenne, Geneviève Touraine et Georges Cathelat, chant ; Marcelle de Lacour, clavecin

Jean-Philippe Rameau, Platée, comédie-ballet en un prologue et en trois actes




• Mardi 4 avril 1944, Salle du Conservatoire

Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire sous la direction d’André Cluytens ; Jean-Jacques Grunenwald, piano ; Pierre Bernac, chant

Jean-Jacques Grunenwald, Concert d’été (1re audition)

André Jolivet, Poèmes intimes (1re audition)

Francis Poulenc, Aubade, concerto chorégraphique

Maurice Ravel, Ma Mère l’oye, ballet en cinq tableaux et une apothéose




• Mardi 13 juin 1944, Salle du Conservatoire

Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire sous la direction de Charles Munch ; Chorale Yvonne Gouverné ; Mondé, Joseph Peyron et Éliette Schenneberg, chant ; Irène Aïtoff, Monique Haas, Francis Poulenc et Soulima Stravinsky, piano

Jean-Philippe Rameau, Dardanus, Suite pour orchestre

Georges Bizet, Symphonie n° 1 en do majeur

Igor Stravinsky, Noces, scènes chorégraphiques en quatre tableaux





1. Voir Myriam Chimènes, « Les Concerts de La Pléiade », communication au séminaire La Vie musicale en France pendant la Seconde Guerre mondiale, sous la direction de Myriam Chimènes, Paris, IRPMF et IHTP-CNRS, 26 septembre 1995 (non publiée) ; Nigel Simeone, « Messiaen and the Concerts de La Pléiade. “A kind of Clandestine Revenge against the Occupation” », Music & Letters, vol. 81, n° 4, nov. 2000, p. 551-584 ; La Lettre de la Pléiade, n° 25, août-septembre 2006, n° 26, octobre-novembre 2006, n° 27, février-mars 2007 ; Myriam Chimènes, « De la musique chez Gallimard », Gallimard 1911-2011, Lectures d’un catalogue, textes réunis par Pascal Fouché, Paris, Gallimard, Les Cahiers de la NRF, 2012, p. 293-326 ; Sara Iglesias, Science, musique, politique : La musicologie française sous l’Occupation 1940-1944, thèse de doctorat, Paris, EHESS, 2011, p. 210-219 (à paraître en 2014 à Paris aux Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme).



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